DOI article:
Żmudziński, Jerzy: O potrzebie badań nad twórczością Tomasza Dolabelli: ze studiów nad obrazami w kościele Mariackim i kościele Kamedułów na Bielenach w Krakowie
DOI Page / Citation link:https://doi.org/10.11588/diglit.20623#0137
przeznaczone do ołtarzy kościelnych, oczekiwał od
Dolabelli nie tylko umiejętności malowania portre-
tów (o czym wspomina jednoznacznie siedemnasto-
wieczny historyk weneckiego malarstwa Carlo Ridol-
fi), lecz także wykonywania wielkich, zakrywających
ściany i tworzących plafony kompozycji na płótnie,
wypełnionych dużą liczbą postaci współtworzących
ilustracje skomplikowanych programów alego-
rycznych i religijnych, oddanych w znanej władcy
weneckiej manierze kolorystycznej, z efektownymi
rozwiązaniami luministycznymi, pozbawionych
przy tym jakichkolwiek naleciałości malarstwa
średniowiecznego czy cechowego (to Zygmunt III
mógł mieć na miejscu w nadmiarze). Jeśli brać pod
uwagę specyfikę malarstwa weneckiego ostatnich
lat XVI wieku, trzeba się spodziewać wielu manier,
nawiązywania do różnych źródeł i tradycji warsztato-
wych. Nie powinny także dziwić elementy właściwe
rozwiązaniom schyłkowym, takie jak przerysowania
i deformacje wzmacniające ekspresję. Także tego
rodzaju cechy możemy obserwować u weneckich
artystów epoki „siedmiu stylów”, wyprzedzającej
pojawienie się tendencji do pewnego uproszczenia
i uspokojenia kompozycji, co, wraz z zachowaniem
wartości kolorystycznych, znamionowało w począt-
kach XVII wieku pierwsze symptomy docierającego
do Wenecji malarstwa barokowego.
Jednak nie tego rodzaju dzieł, lecz przykładów
realizacji późnomanierystycznych tendencji stylo-
wych powinniśmy poszukiwać w dalej słabo rozpo-
znanych zasobach malarstwa początków XVII wieku
w Polsce, o ile chcemy powiększyć zasób dostępnych
analizie prac Dolabelli, nie poprzestając jedynie na
pracach potwierdzonych archiwalnie.
48 Kaplica Kaufmanów stała się przedmiotem osobnego
studium autora, co zwalnia w tym miejscu od obowiązku
powoływania kompletu źródeł i pełnej literatury przedmiotu,
zob. J. Żmudziński, Kaplica Kaufmanów w wieży południowej
kościoła Mariackiego w Krakowie (XVI—XVII w.). Na granicy
przestrzeni publicznej i prywatnej miasta {w:} Mecenat artystyczny
a oblicze miasta. Materiały LVI Ogólnopolskiej Sesji Naukowej Sto-
warzyszenia Historyków Sztuki, Kraków 8—10 XI2007, Kraków
2008, s. 33-55.
49 D. Quirini-Popławska, Montelupi (pierwotnie Tam-
burini) Walerian b. własnego (1548—1613), kupiec i bankier
krakowski, dyrektor poczty polskiej [w:] Polski słownik biograficzny,
t. 31, z. 4 (91), Wrocław—Warszawa—Kraków—Gdańsk 1976,
s. 670-671.
50 Tomkiewicz podał tę informację wprost w artyku-
le: Obrazy z kolegiaty łowickiej..., s. 119: „Tak więc między
Zygmuntem III i kanclerzem Zamoyskim z jednej strony, a
malarzami włoskimi z drugiej pośredniczyła krakowska firma
Montelupich, których poczta przywoziła do Polski wykończo-
ne i opłacone dzieła”. W jednej z wcześniejszych swoich prac
W tym miejscu chciałbym wskazać na dwa zespo-
ły obrazów, które, w moim przekonaniu, powinno się
łączyć z interesującym nas tu weneckim malarzem:
pierwszy nie był dotąd publikowany i omawiany.
Zestawienie tych dwóch dość odległych czasowo prac
mogłoby posłużyć jako przyczynek do przemyślenia
kwestii metody przyszłych badań nad Dolabellą.
Mimo iż pozornie logiczniejsze wydawałoby się
zaprezentowanie w pierwszej kolejności obrazów o
autorstwie potwierdzonym źródłowo, ze względów
chronologicznych trzeba zacząć od dzieł przypisy-
wanych Dolabelli na podstawie analizy cech stylu, a
przy okazji prezentowanych tu po raz pierwszy.
W roku 1607 kupiec i bankier krakowski związa-
ny silnie z dworem królewskim, Walerian Montelupi
(1548—1613), zakupił od Melchiora Kośla z Korzkwi
prawa patronatu do kaplicy-oratorium z ołtarzem św.
Pawła Apostoła, usytuowanej na drugiej kondygnacji
wieży południowej kościoła Mariackiego, ufundowa-
nej i urządzonej około roku 1522 przez kupca Pawła
Kaufmana48. Montelupi, noszący rodowe nazwisko
Tamburini, został sprowadzony do Polski pod koniec
lat sześćdziesiątych XVI wieku przez bezdzietnego
wuja Sebastiana Montelupiego, który go usynowił
i przekazał rodzinne przedsiębiorstwo. Szczególnie
ważną częścią składową interesów Montelupich było
zarządzanie pocztą łączącą Kraków z Wenecją oraz
pośredniczenie w odbiorze procentów od sum nea-
politańskich, przekazywanych z Włoch Zygmuntowi
III49. Dawało to obu Montelupim wyjątkowe stano-
wisko na dworze i — jak twierdzi Władysław Tomkie-
wicz — to właśnie oni zajmowali się finansowaniem
weneckich zamówień artystycznych monarchy w
latach dziewięćdziesiątych XVI wieku50.
Tomkiewicz wzmiankuje mechanizm zakupów dokonywanych
przez agentów króla Zygmunta III, którzy otrzymywali na
opłacenie dzieł sztuki kredyty w bankach włoskich na zle-
cenie krakowskiej firmy Montelupich, dodatkowo żyrowane
przez kupców norymberskich, badacz powołuje się na kwity
potwierdzające takie operacje zachowane w Bibliotece Kórni-
ckiej, zob. Tenże, Z dziejów polskiego mecenatu artystycznego w
wieku XVII, Wrocław 1952, Źródła do dziejów sztuki polskiej,
t. 4, s. 23—24). Wzmianka mówiąca wprost o zaangażowa-
niu Montelupich w zakupy obrazów w Wenecji, znajduje się
w kodycylu do testamentu Jana Zamoyskiego z roku 1601;
wspominając obrazy do ołtarza głównego kolegiaty w Zamoś-
ciu, hetman pisze: „podjął się był nieboszczyk Pan Sebastian
Montelupi dać te tablice w Wenecyjej malarzowi przedniemu
pomalować i po śmierci jego synowie jego; Pan Walerian da-
wał mi znać, że je gotują. Otóż tedy zapłacić albo jeżeliby ich
jeszcze nie malowano, dać znowu malować, albo jeśliby tamte
nie były cudne” (Testamenty Jana, Tomasza i Jana Sobiepana Za-
moyskich, opr. W. Kaczorowski, Opole 2007, s. 52).
131
Dolabelli nie tylko umiejętności malowania portre-
tów (o czym wspomina jednoznacznie siedemnasto-
wieczny historyk weneckiego malarstwa Carlo Ridol-
fi), lecz także wykonywania wielkich, zakrywających
ściany i tworzących plafony kompozycji na płótnie,
wypełnionych dużą liczbą postaci współtworzących
ilustracje skomplikowanych programów alego-
rycznych i religijnych, oddanych w znanej władcy
weneckiej manierze kolorystycznej, z efektownymi
rozwiązaniami luministycznymi, pozbawionych
przy tym jakichkolwiek naleciałości malarstwa
średniowiecznego czy cechowego (to Zygmunt III
mógł mieć na miejscu w nadmiarze). Jeśli brać pod
uwagę specyfikę malarstwa weneckiego ostatnich
lat XVI wieku, trzeba się spodziewać wielu manier,
nawiązywania do różnych źródeł i tradycji warsztato-
wych. Nie powinny także dziwić elementy właściwe
rozwiązaniom schyłkowym, takie jak przerysowania
i deformacje wzmacniające ekspresję. Także tego
rodzaju cechy możemy obserwować u weneckich
artystów epoki „siedmiu stylów”, wyprzedzającej
pojawienie się tendencji do pewnego uproszczenia
i uspokojenia kompozycji, co, wraz z zachowaniem
wartości kolorystycznych, znamionowało w począt-
kach XVII wieku pierwsze symptomy docierającego
do Wenecji malarstwa barokowego.
Jednak nie tego rodzaju dzieł, lecz przykładów
realizacji późnomanierystycznych tendencji stylo-
wych powinniśmy poszukiwać w dalej słabo rozpo-
znanych zasobach malarstwa początków XVII wieku
w Polsce, o ile chcemy powiększyć zasób dostępnych
analizie prac Dolabelli, nie poprzestając jedynie na
pracach potwierdzonych archiwalnie.
48 Kaplica Kaufmanów stała się przedmiotem osobnego
studium autora, co zwalnia w tym miejscu od obowiązku
powoływania kompletu źródeł i pełnej literatury przedmiotu,
zob. J. Żmudziński, Kaplica Kaufmanów w wieży południowej
kościoła Mariackiego w Krakowie (XVI—XVII w.). Na granicy
przestrzeni publicznej i prywatnej miasta {w:} Mecenat artystyczny
a oblicze miasta. Materiały LVI Ogólnopolskiej Sesji Naukowej Sto-
warzyszenia Historyków Sztuki, Kraków 8—10 XI2007, Kraków
2008, s. 33-55.
49 D. Quirini-Popławska, Montelupi (pierwotnie Tam-
burini) Walerian b. własnego (1548—1613), kupiec i bankier
krakowski, dyrektor poczty polskiej [w:] Polski słownik biograficzny,
t. 31, z. 4 (91), Wrocław—Warszawa—Kraków—Gdańsk 1976,
s. 670-671.
50 Tomkiewicz podał tę informację wprost w artyku-
le: Obrazy z kolegiaty łowickiej..., s. 119: „Tak więc między
Zygmuntem III i kanclerzem Zamoyskim z jednej strony, a
malarzami włoskimi z drugiej pośredniczyła krakowska firma
Montelupich, których poczta przywoziła do Polski wykończo-
ne i opłacone dzieła”. W jednej z wcześniejszych swoich prac
W tym miejscu chciałbym wskazać na dwa zespo-
ły obrazów, które, w moim przekonaniu, powinno się
łączyć z interesującym nas tu weneckim malarzem:
pierwszy nie był dotąd publikowany i omawiany.
Zestawienie tych dwóch dość odległych czasowo prac
mogłoby posłużyć jako przyczynek do przemyślenia
kwestii metody przyszłych badań nad Dolabellą.
Mimo iż pozornie logiczniejsze wydawałoby się
zaprezentowanie w pierwszej kolejności obrazów o
autorstwie potwierdzonym źródłowo, ze względów
chronologicznych trzeba zacząć od dzieł przypisy-
wanych Dolabelli na podstawie analizy cech stylu, a
przy okazji prezentowanych tu po raz pierwszy.
W roku 1607 kupiec i bankier krakowski związa-
ny silnie z dworem królewskim, Walerian Montelupi
(1548—1613), zakupił od Melchiora Kośla z Korzkwi
prawa patronatu do kaplicy-oratorium z ołtarzem św.
Pawła Apostoła, usytuowanej na drugiej kondygnacji
wieży południowej kościoła Mariackiego, ufundowa-
nej i urządzonej około roku 1522 przez kupca Pawła
Kaufmana48. Montelupi, noszący rodowe nazwisko
Tamburini, został sprowadzony do Polski pod koniec
lat sześćdziesiątych XVI wieku przez bezdzietnego
wuja Sebastiana Montelupiego, który go usynowił
i przekazał rodzinne przedsiębiorstwo. Szczególnie
ważną częścią składową interesów Montelupich było
zarządzanie pocztą łączącą Kraków z Wenecją oraz
pośredniczenie w odbiorze procentów od sum nea-
politańskich, przekazywanych z Włoch Zygmuntowi
III49. Dawało to obu Montelupim wyjątkowe stano-
wisko na dworze i — jak twierdzi Władysław Tomkie-
wicz — to właśnie oni zajmowali się finansowaniem
weneckich zamówień artystycznych monarchy w
latach dziewięćdziesiątych XVI wieku50.
Tomkiewicz wzmiankuje mechanizm zakupów dokonywanych
przez agentów króla Zygmunta III, którzy otrzymywali na
opłacenie dzieł sztuki kredyty w bankach włoskich na zle-
cenie krakowskiej firmy Montelupich, dodatkowo żyrowane
przez kupców norymberskich, badacz powołuje się na kwity
potwierdzające takie operacje zachowane w Bibliotece Kórni-
ckiej, zob. Tenże, Z dziejów polskiego mecenatu artystycznego w
wieku XVII, Wrocław 1952, Źródła do dziejów sztuki polskiej,
t. 4, s. 23—24). Wzmianka mówiąca wprost o zaangażowa-
niu Montelupich w zakupy obrazów w Wenecji, znajduje się
w kodycylu do testamentu Jana Zamoyskiego z roku 1601;
wspominając obrazy do ołtarza głównego kolegiaty w Zamoś-
ciu, hetman pisze: „podjął się był nieboszczyk Pan Sebastian
Montelupi dać te tablice w Wenecyjej malarzowi przedniemu
pomalować i po śmierci jego synowie jego; Pan Walerian da-
wał mi znać, że je gotują. Otóż tedy zapłacić albo jeżeliby ich
jeszcze nie malowano, dać znowu malować, albo jeśliby tamte
nie były cudne” (Testamenty Jana, Tomasza i Jana Sobiepana Za-
moyskich, opr. W. Kaczorowski, Opole 2007, s. 52).
131