Hartlaub, Gustav Friedrich
Die Impressionisten in Frankreich — Wiesbaden, [circa 1953]

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diese selbst nicht eigentlich impressionistisch gedichtet haben und Vergleiche sich mehr mit der nachim-
pressionistischen (symbolistischen) Spätphase ergeben. Eher bietet die französische Prosa gewisse echte
Parallelen. Der Sprachstil der Goncourts, die sich persönlich für unsere Maler nicht weiter eingesetzt ha-
ben, wird in diesem Zusammenhang oft zitiert. Weniger beachtet ist der Impressionismus, mit welchem
der den Malern dieses Stils persönlich fernstehende Gustave Flaubert, etwa in » Madame Bovary« oder
in der » Sentimentalen Erziehung«, landschaftliche Ausblicke und Interieurs in Worten malt, wobei das
Atmosphärische, die Farben, Spiegelungen, Reflexe mit einer neuartigen Exaktheit und fast wissenschaft-
licher »Impassibilite« beschrieben werden. Dagegen hat Emile Zola, dem impressionistischen Kreis befreun-
det, in der Nahsichtigkeit und » Häßlichkeit« seines unerhört anschaulichen Naturalismus kaum viel mit
der heiter distanzierenden Sicht eines Manet und Monet zu tun — wenn es auch einzelne Schilderungen
bei ihm gibt, die uns an Gemälde unseres Kreises denken lassen. Auf die Tonkunst, die in Frankreich
erst zu Beginn der 90er Jahre Züge entfaltete, die man » musikalischen Impressionismus« genannt hat,
kann hier nur verwiesen werden. Ihre direktesten Entsprechungen dürften am ehesten bei der spät- oder
nachimpressionistischen Malerei zu suchen sein.

IV

DER IMPRESSIONISMUS ALS ANTITHESE

Einige führende Meister Frankreichs, die man zunächst als Klassizisten und Romantiker rubriziert, waren
doch schon Vorboten der kommenden Umwälzung. Die Modernen nach 1850 haben das im allgemeinen
auch, obschon ihr äußeres Wollen anders gerichtet war, empfunden. Ihr Verhältnis zu jenen Malern war
respekt-, zum Teil sogar verehrungsvoll, wie etwa bei Degas gegenüber Ingres. Delacroix seinerseits soll
sich in seinem Alter gegenüber den Anzeichen des Neuen aufgeschlossen gezeigt haben, mehr als ange-
sichts eines Courbet. In diesen Fällen bewährte sich die gerade im Frankreich des 19. Jahrhunderts doppelt
bemerkenswerte Tradition, welche auch die extremsten Neuerer noch mit der nationalen Kunst verband.
Andererseits läßt sich aber die neue Bewegung nicht erklären ohne die schöpferische Antithesis, die Opposition
zu einer bürgerlichen Kunstübung, in die sie hineingeboren war und die sich bei den offiziellen Kreisen
im zweiten Kaiserreich, teilweise aber auch noch in der dritten Republik, aller Förderung erfreute.
Die glänzende Oberfläche des Kunstlebcns wurde durch die Akademien und durch die offiziellen Salon-
Ausstellungen beherrscht, wo die akademischen Größen als Juroren und Aussteller tonangebend waren.
Führende Tagesgrößen dieser Richtung, aber auch vielgesuchte Lehrer waren ein Gleyre (geb. 1806), ein
Couture (geb. 1815), die uns in der Jugendgeschichte der Impressionisten begegnen werden. Schlachten-
maler wie der einst weltberühmte Meissonnier und sein Schüler Detaille, trockene Chronisten des spitzen
Pinsels, haben einen Manet lange überlebt; kalte und glatte Könner wie Leon Bonnat oder hybride Ro-
mantiker wie Gustave Dore waren seine genauen Altersgenossen, ein Henner nur wenig älter.
Nun gab es freilich auch unakademische Maler und Malcrgruppen, mit denen sich die Neuerer auseinander-
zusetzen hatten. Wir denken etwa an jene Malerkolonie von Barbizon. Was die Corot, Daubigny und
Diaz mit denen verbunden hat, die statt im schattigen Walde von Fontainebleau an den lichten Ufern
der Seme und Oise malen sollten, bleibt offenkundig. Gewiß betrachteten sich auch andere Barbizon-
maler als Erneuerer. Sie alle malten ja, so viel wie möglich jedenfalls, schon vor der Natur. Theodore
Rousseau, Duprc, Millet, Troyon wollten noch die alte Seinsverbundenheit des Menschen und das Gött-
liche in der Natur, wie es stets die Voraussetzung der alten Landschaftskunst gebildet hatte, erneuern:
mehr pantheistisch freilich als gläubig. Eben diese Gesinnungen fehlten den Impressionisten. Sie bedurften

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