DOI Artikel:
Bałus, Wojciech: W opozycji do głównego nurtu?: Ksawery Piwocki i Lech Kalinowski o wiedeńskiej szkole historii sztuki
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.19092#0012
ność takiej metody rzuca się w oczy, pomija bowiem w dziele plastycznym
to, co jest w nim najistotniejsze: jego formę. Ten nawyk ikonograficznego
opisu powrócił w latach powojennych w naszej praktyce naukowej w związku
z modnym, a najczęściej bardzo powierzchownie pojmowanym, systemem
interpretacji zwanym ikonologicznym. W wielu dzisiejszych pracach omawia
się szczegółowo drobne nawet motywy ikonograficzne i tematyczne, nie zwra-
cając zupełnie uwagi na strukturę morfologiczną dzieła sztuki. Powoduje to,
co jest zrozumiałe, zupełną bezbronność historyka sztuki wobec dzieł współ-
czesnych, tak zwanych abstrakcyjnych, w których sama forma i jej wymowa
są «tematem» dzieła"2.
Ikonologia znalazła w Polsce podatny grunt bardzo wcześnie, bo już przed
połową lat pięćdziesiątych ubiegłego stulecia. Choć oficjalnie panowała
wówczas doktryna realizmu socjalistycznego, marksizm-leninizm był jedy-
nie przykrywką dla uprawiania „normalnej" historii sztuki. W tym trudnym
i ciemnym czasie młodzi badacze zaczęli stosować do interpretacji dzieł śred-
niowiecznych i renesansowych narzędzia wypracowane przez Godefridusa
Jahannesa Hoogewerffa, a przede wszystkim przez Erwina Panofsky'ego
i (częściowo) Rudolfa Wittkowera. Zdaniem Adama Małkiewicza „przełom
metodologiczny dokonał się za sprawą Lecha Kalinowskiego w Krakowie
i Jana Białostockiego w Warszawie"3. Trzeba jednak pamiętać, że na Studies in
Iconology powoływał się też explicite Zdzisław Kępiński w Symbolice Drzwi
Gnieźnieńskich, stwierdzając, iż „sformułowanie odpowiednich postulatów
metodycznych, opracowane przez Erwina Panofsky'ego, a w szczególności
określenie trzech zasadniczych etapów postępowania interpretacyjnego (...)
wykazało swą przydatność przy rozwiązywaniu zawiłych dróg, którymi posu-
wały się skojarzenia form i znaczeń w umysłach ludzi średniowiecza"4. Ter-
minu tego użył też Juliusz Starzyński we Wstępie do pierwszego tomu Drzwi
Gnieźnieńskich, określając rozprawy Kępińskiego i Kalinowskiego mianem
„znakomicie udokumentowanych studiów ikonologicznych"5. Tak więc nowa
metoda znalazła w Polsce akceptację już u progu odwilży, co utorowało drogę
do jej powszechnego stosowania w następnym dziesięcioleciu. Trzeba z na-
ciskiem podkreślić, że tak wczesne przyjęcie ikonologii było ewenementem
na skalę europejską, gdyż w wielkim „zagłębiu" historyczno-artystycznym,
2 K. Piwocki, Pierwsza nowoczesna teoria sztuki. Poglądy Aloisa Riegla, Warszawa 1970,
s. 9.
3 A. Małkiewicz, Początki metody ikonologicznej w polskiej historii sztuki, w: tegoż, Z dzie-
jów polskiej historii sztuki. Studia i szkice, Kraków 2005, s. 85.
4 Z. Kępiński, Symbolika Drzwi Gnieźnieńskich, w: Drzwi Gnieźnieńskie, red. M. Walicki,
t. 2, Wrocław 1959, s. 163.
5 J. Starzyński, Wstęp, w: Drzwi Gnieźnieńskie (przyp. 4), s. IX.
8
to, co jest w nim najistotniejsze: jego formę. Ten nawyk ikonograficznego
opisu powrócił w latach powojennych w naszej praktyce naukowej w związku
z modnym, a najczęściej bardzo powierzchownie pojmowanym, systemem
interpretacji zwanym ikonologicznym. W wielu dzisiejszych pracach omawia
się szczegółowo drobne nawet motywy ikonograficzne i tematyczne, nie zwra-
cając zupełnie uwagi na strukturę morfologiczną dzieła sztuki. Powoduje to,
co jest zrozumiałe, zupełną bezbronność historyka sztuki wobec dzieł współ-
czesnych, tak zwanych abstrakcyjnych, w których sama forma i jej wymowa
są «tematem» dzieła"2.
Ikonologia znalazła w Polsce podatny grunt bardzo wcześnie, bo już przed
połową lat pięćdziesiątych ubiegłego stulecia. Choć oficjalnie panowała
wówczas doktryna realizmu socjalistycznego, marksizm-leninizm był jedy-
nie przykrywką dla uprawiania „normalnej" historii sztuki. W tym trudnym
i ciemnym czasie młodzi badacze zaczęli stosować do interpretacji dzieł śred-
niowiecznych i renesansowych narzędzia wypracowane przez Godefridusa
Jahannesa Hoogewerffa, a przede wszystkim przez Erwina Panofsky'ego
i (częściowo) Rudolfa Wittkowera. Zdaniem Adama Małkiewicza „przełom
metodologiczny dokonał się za sprawą Lecha Kalinowskiego w Krakowie
i Jana Białostockiego w Warszawie"3. Trzeba jednak pamiętać, że na Studies in
Iconology powoływał się też explicite Zdzisław Kępiński w Symbolice Drzwi
Gnieźnieńskich, stwierdzając, iż „sformułowanie odpowiednich postulatów
metodycznych, opracowane przez Erwina Panofsky'ego, a w szczególności
określenie trzech zasadniczych etapów postępowania interpretacyjnego (...)
wykazało swą przydatność przy rozwiązywaniu zawiłych dróg, którymi posu-
wały się skojarzenia form i znaczeń w umysłach ludzi średniowiecza"4. Ter-
minu tego użył też Juliusz Starzyński we Wstępie do pierwszego tomu Drzwi
Gnieźnieńskich, określając rozprawy Kępińskiego i Kalinowskiego mianem
„znakomicie udokumentowanych studiów ikonologicznych"5. Tak więc nowa
metoda znalazła w Polsce akceptację już u progu odwilży, co utorowało drogę
do jej powszechnego stosowania w następnym dziesięcioleciu. Trzeba z na-
ciskiem podkreślić, że tak wczesne przyjęcie ikonologii było ewenementem
na skalę europejską, gdyż w wielkim „zagłębiu" historyczno-artystycznym,
2 K. Piwocki, Pierwsza nowoczesna teoria sztuki. Poglądy Aloisa Riegla, Warszawa 1970,
s. 9.
3 A. Małkiewicz, Początki metody ikonologicznej w polskiej historii sztuki, w: tegoż, Z dzie-
jów polskiej historii sztuki. Studia i szkice, Kraków 2005, s. 85.
4 Z. Kępiński, Symbolika Drzwi Gnieźnieńskich, w: Drzwi Gnieźnieńskie, red. M. Walicki,
t. 2, Wrocław 1959, s. 163.
5 J. Starzyński, Wstęp, w: Drzwi Gnieźnieńskie (przyp. 4), s. IX.
8