DOI article:
Pabiś-Gagis, Jolanta; Woziński, Andrzej: Późnogotycki krucyfiks w kościele św: trójcy w Gdańsku; konserwacja, forma, styl, pochodzenie
DOI Page / Citation link: https://doi.org/10.11588/diglit.28100#0028
Jolanta
Pabiś-Gagis,
Andrzej
Woziński
być wykonana kolorem bazującym na bieli ołowiowej, która z czasem całkowicie
straciła właściwości kryjące i stała się przezroczysta. Elementem zdobiącym pe-
rizonium okazały się delikatne, potrójne paski, wykonane zielenią szmaragdową,
przebiegające w pionie po obu stronach bioder i przy jego krańcach (ii. 7).
Faktura na perizonium, otwarte oczy oraz pierwotna gotycka warstwa ma-
larska nie były jedynymi odkryciami tej konserwacji. Pod pierwszym przema-
lowaniem, na szyi Chrystusa znajdowało się cięcie, które z przodu przechodziło
precyzyjnie pod brodą, natomiast z tyłu ponad karkiem. Niewielka szczelina była
wypełniona kitem, który zachodził też na powierzchnie boczne. Kit ten pocho-
dził z czasów pierwszego przemalowania. Po jego usunięciu okazało się, że po-
lichromia autorska dochodzi precyzyjnie do krawędzi cięcia. Podobny szczegół
pojawił się po usunięciu wtórnej zaprawy w partii goleni, gdzie nogi są ukośnie
przecięte i bardzo starannie sklejone oraz wzmocnione solidnymi, kutymi gwoź-
dziami. Nasuwają się wątpliwości, czy cięcia te miały charakter technologicz-
ny. Zadziwiające jest tutaj odstępstwo od powszechnej praktyki warsztatowej,
w której łączenie partii wykonanych z osobnych części odbywało się przed na-
łożeniem zaprawy, a tym bardziej polichromii. Skoro w gdańskim dziele mamy
do czynienia z sytuacją odwrotną, być może cięcia były wtórne, spowodowane
szczególnymi względami. W osobliwy sposób zostały osadzone ramiona w kor-
pusie. Zastane na poziomie drugiej warstwy chronologicznej mocowania były
dwojakiego rodzaju. Pierwszy z nich to kute gwoździe, które wbite po jednym
od strony pachy, blokowały drewniane czopy ramion w gniazdach korpusu. Były
one ukryte pod drewnianymi flekami opracowanymi zgodnie z anatomią pachy.
Na powierzchni tych fleków, pierwsza warstwa malarska, kładziona zresztą bez
zaprawy na przeklejonym drewnie, należała do drugiej warstwy chronologicznej.
Drugi rodzaj wzmocnień stanowiło płótno lniane, którym zaklejono łączenia. Nie
było ono związane z pierwszą warstwą chronologiczną, ponieważ również na nim
pierwsza zachowana warstwa polichromii należała do pierwszego przemalowa-
nia. Ten typ mocowań miał zapewnić stabilne połączenie ramion z korpusem
i został wykonany w tym samym czasie, co pierwsze przemalowanie, które dato-
wać można na XVI w. Pod płótnem zachowana była zaprawa autorska z warstwą
malarską. W gniazdach nie znaleziono śladów kleju, na który byłyby wklejone
czopy ramion. Na poziomie warstwy pierwotnej nie znaleziono zatem żadnego
innego mocowania ramion, poza czopami włożonymi w gniazda. Nie było to mo-
cowanie stałe i dawało możliwość łatwego demontażu.
Na rzeźbie odkryto również autorski rysunek układu żył, wykonany praw-
dopodobnie rysikiem ołowiowym lub cynowym bezpośrednio na drewnie.
W ubytkach zaprawy był on doskonale widoczny. Posłużono się nim przy re-
konstrukcji biegu żył na nogach i brzuchu (il. 8).
Badania drewna wykazały, iż materiałem, którym posłużył się twórca rzeź-
by, była lipa.
22
Pabiś-Gagis,
Andrzej
Woziński
być wykonana kolorem bazującym na bieli ołowiowej, która z czasem całkowicie
straciła właściwości kryjące i stała się przezroczysta. Elementem zdobiącym pe-
rizonium okazały się delikatne, potrójne paski, wykonane zielenią szmaragdową,
przebiegające w pionie po obu stronach bioder i przy jego krańcach (ii. 7).
Faktura na perizonium, otwarte oczy oraz pierwotna gotycka warstwa ma-
larska nie były jedynymi odkryciami tej konserwacji. Pod pierwszym przema-
lowaniem, na szyi Chrystusa znajdowało się cięcie, które z przodu przechodziło
precyzyjnie pod brodą, natomiast z tyłu ponad karkiem. Niewielka szczelina była
wypełniona kitem, który zachodził też na powierzchnie boczne. Kit ten pocho-
dził z czasów pierwszego przemalowania. Po jego usunięciu okazało się, że po-
lichromia autorska dochodzi precyzyjnie do krawędzi cięcia. Podobny szczegół
pojawił się po usunięciu wtórnej zaprawy w partii goleni, gdzie nogi są ukośnie
przecięte i bardzo starannie sklejone oraz wzmocnione solidnymi, kutymi gwoź-
dziami. Nasuwają się wątpliwości, czy cięcia te miały charakter technologicz-
ny. Zadziwiające jest tutaj odstępstwo od powszechnej praktyki warsztatowej,
w której łączenie partii wykonanych z osobnych części odbywało się przed na-
łożeniem zaprawy, a tym bardziej polichromii. Skoro w gdańskim dziele mamy
do czynienia z sytuacją odwrotną, być może cięcia były wtórne, spowodowane
szczególnymi względami. W osobliwy sposób zostały osadzone ramiona w kor-
pusie. Zastane na poziomie drugiej warstwy chronologicznej mocowania były
dwojakiego rodzaju. Pierwszy z nich to kute gwoździe, które wbite po jednym
od strony pachy, blokowały drewniane czopy ramion w gniazdach korpusu. Były
one ukryte pod drewnianymi flekami opracowanymi zgodnie z anatomią pachy.
Na powierzchni tych fleków, pierwsza warstwa malarska, kładziona zresztą bez
zaprawy na przeklejonym drewnie, należała do drugiej warstwy chronologicznej.
Drugi rodzaj wzmocnień stanowiło płótno lniane, którym zaklejono łączenia. Nie
było ono związane z pierwszą warstwą chronologiczną, ponieważ również na nim
pierwsza zachowana warstwa polichromii należała do pierwszego przemalowa-
nia. Ten typ mocowań miał zapewnić stabilne połączenie ramion z korpusem
i został wykonany w tym samym czasie, co pierwsze przemalowanie, które dato-
wać można na XVI w. Pod płótnem zachowana była zaprawa autorska z warstwą
malarską. W gniazdach nie znaleziono śladów kleju, na który byłyby wklejone
czopy ramion. Na poziomie warstwy pierwotnej nie znaleziono zatem żadnego
innego mocowania ramion, poza czopami włożonymi w gniazda. Nie było to mo-
cowanie stałe i dawało możliwość łatwego demontażu.
Na rzeźbie odkryto również autorski rysunek układu żył, wykonany praw-
dopodobnie rysikiem ołowiowym lub cynowym bezpośrednio na drewnie.
W ubytkach zaprawy był on doskonale widoczny. Posłużono się nim przy re-
konstrukcji biegu żył na nogach i brzuchu (il. 8).
Badania drewna wykazały, iż materiałem, którym posłużył się twórca rzeź-
by, była lipa.
22