DOI article:
Labuda, Adam S.: O retabulum Trójcy Świętej bractwa św. Jerzego w kościele Mariackim w Gdańsku
DOI Page / Citation link:https://doi.org/10.11588/diglit.28181#0040
Adam S. się w dążeniach realistycznych w duchu ars nova (zbieżność z frankfurcką
Labuda Trójcą Świętą Mistrza z Flemalle), realizowanych jednak środkami niezupeł-
nie adekwatnymi do tego zadania. Między tradycją a innowacją umieszcza
autorka też rodzaj organizacji przestrzeni w obrazie, czyniący według niej
aluzję do rzeźbionych szaf ołtarzowych (monumentalno-plastyczna grupa
Trójcy Świętej oraz złotolita kotara wraz ciemnobłękitnym, pokrytym gwiaz-
dami tłem). „Tradycję” reprezentują tu naśladownictwa figur rzeźbionych
w medium malarskim (Konrad von Soest), „innowację” aluzje do snycer-
skiej szafy we frankfurckich tablicach Mistrza z Flemalle (Maria z Dzie-
ciątkiem, Św. Weronika) oraz w Zdjęciu z krzyża Rogiera van der Weydena
z Prado65. Autorka zauważa wprawdzie, że dwoisty układ zależności obrazu
gdańskiego upoważnia do zaliczenia go do „starszej fazy stylowej” (w sto-
sunku do koncepcji artystycznych „wielkich” Niderlandczyków), nie wyni-
ka jednak z nich, że malarz sam należał do starszej generacji, co zapewne
należy rozumieć w ten sposób, że reprezentował pokolenie twórców uro-
dzonych około 1400 r. (jak np. Rogier van der Weyden, ur. 1399/1400),
w odróżnieniu od urodzonych około 1380 r. lub wcześniej (Malouel, Cam-
pin, Bellechose).
W podobnym kierunku zmierzają ustalenia Antoniego Ziemby. Autor
stwierdza, że dzieła niderlandzkie nie zawsze są „intencjonalnie nowe, nowa-
torskie”, a „często wręcz demonstracyjnie prezentują się świadomie jako stare,
odwołujące się do tradycyjnych ujęć i formuł”. Obraz gdański jest przykła-
dem „użycia dawnej tradycyjnej stylistyki w nowej formule niderlandzkiego
realizmu”, w tym przypadku połączenia „konwencji tradycyjnej, powiązanej
z prestiżem patronatu burgundzko-książęcego bądź francusko-monarsze-
go, z nowoczesną formułą, wypracowaną w miastach niderlandzkich”66. Z jed-
nej strony są to związki tablicy ze sztuką około 1400 r., reprezentowaną zwłasz-
cza przez Malouela, Bellechosea, Braci Limburg, Christiana van de Voorde,
z drugiej zaś - z rozwiązaniami Mistrza z Flemalle. Silniej aniżeli u Kóllermann
rysuje się u Ziemby zmiana „generacyjnych” akcentów. „Wydaje się - pisze
Ziemba - że to pierwsze dzieło enigmatycznego Flemallczyka [tj. Trójca Święta
z Frankfurtu - A.S.L.] było punktem wyjścia dla gdańskiej tablicy (pełnofi-
guralna, stojąca postać Boga Ojca; układ ciała Chrystusa i plastyczność jego
modelunku; przestrzenna dyspozycja motywów: głowa Boga Ojca - gołębica
Ducha Świętego - głowa Chrystusa), a w obszar odniesień wchodzi też ujęcie
ciała Chrystusa w Zdjęciu z krzyża z Prado”67. Na tej podstawie autor wysu-
wa domniemanie, iż obraz powstał „gdzieś w latach 1435-1445, tj. w późnym
okresie funkcjonowania przedsiębiorstwa kierowanego przez Roberta Campi-
na, zatrudniającego malarzy zgrupowanych pod mianem Mistrza z Flemalle
65 Ibidem, s. 49 i n.
66 Ziemba, Sztuka Burgundii i Niderlandów..., t. 2, s. 148, 153.
67 Ibidem, s. 153.
34
Labuda Trójcą Świętą Mistrza z Flemalle), realizowanych jednak środkami niezupeł-
nie adekwatnymi do tego zadania. Między tradycją a innowacją umieszcza
autorka też rodzaj organizacji przestrzeni w obrazie, czyniący według niej
aluzję do rzeźbionych szaf ołtarzowych (monumentalno-plastyczna grupa
Trójcy Świętej oraz złotolita kotara wraz ciemnobłękitnym, pokrytym gwiaz-
dami tłem). „Tradycję” reprezentują tu naśladownictwa figur rzeźbionych
w medium malarskim (Konrad von Soest), „innowację” aluzje do snycer-
skiej szafy we frankfurckich tablicach Mistrza z Flemalle (Maria z Dzie-
ciątkiem, Św. Weronika) oraz w Zdjęciu z krzyża Rogiera van der Weydena
z Prado65. Autorka zauważa wprawdzie, że dwoisty układ zależności obrazu
gdańskiego upoważnia do zaliczenia go do „starszej fazy stylowej” (w sto-
sunku do koncepcji artystycznych „wielkich” Niderlandczyków), nie wyni-
ka jednak z nich, że malarz sam należał do starszej generacji, co zapewne
należy rozumieć w ten sposób, że reprezentował pokolenie twórców uro-
dzonych około 1400 r. (jak np. Rogier van der Weyden, ur. 1399/1400),
w odróżnieniu od urodzonych około 1380 r. lub wcześniej (Malouel, Cam-
pin, Bellechose).
W podobnym kierunku zmierzają ustalenia Antoniego Ziemby. Autor
stwierdza, że dzieła niderlandzkie nie zawsze są „intencjonalnie nowe, nowa-
torskie”, a „często wręcz demonstracyjnie prezentują się świadomie jako stare,
odwołujące się do tradycyjnych ujęć i formuł”. Obraz gdański jest przykła-
dem „użycia dawnej tradycyjnej stylistyki w nowej formule niderlandzkiego
realizmu”, w tym przypadku połączenia „konwencji tradycyjnej, powiązanej
z prestiżem patronatu burgundzko-książęcego bądź francusko-monarsze-
go, z nowoczesną formułą, wypracowaną w miastach niderlandzkich”66. Z jed-
nej strony są to związki tablicy ze sztuką około 1400 r., reprezentowaną zwłasz-
cza przez Malouela, Bellechosea, Braci Limburg, Christiana van de Voorde,
z drugiej zaś - z rozwiązaniami Mistrza z Flemalle. Silniej aniżeli u Kóllermann
rysuje się u Ziemby zmiana „generacyjnych” akcentów. „Wydaje się - pisze
Ziemba - że to pierwsze dzieło enigmatycznego Flemallczyka [tj. Trójca Święta
z Frankfurtu - A.S.L.] było punktem wyjścia dla gdańskiej tablicy (pełnofi-
guralna, stojąca postać Boga Ojca; układ ciała Chrystusa i plastyczność jego
modelunku; przestrzenna dyspozycja motywów: głowa Boga Ojca - gołębica
Ducha Świętego - głowa Chrystusa), a w obszar odniesień wchodzi też ujęcie
ciała Chrystusa w Zdjęciu z krzyża z Prado”67. Na tej podstawie autor wysu-
wa domniemanie, iż obraz powstał „gdzieś w latach 1435-1445, tj. w późnym
okresie funkcjonowania przedsiębiorstwa kierowanego przez Roberta Campi-
na, zatrudniającego malarzy zgrupowanych pod mianem Mistrza z Flemalle
65 Ibidem, s. 49 i n.
66 Ziemba, Sztuka Burgundii i Niderlandów..., t. 2, s. 148, 153.
67 Ibidem, s. 153.
34