DOI article:
Woziński, Andrzej: Późnogotycka rzeźba monochromatyczna w Prusach
DOI Page / Citation link:https://doi.org/10.11588/diglit.28181#0086
Andrzej W pracach Riemenschneidera, m.in. w retabulum Świętej Krwi w Rothen-
Woziński burgu nad Tauberem stwierdzono, że glazurę tworzy białko kurze, olej, ochra,
węgiel drzewny, gips oraz biel ołowiowa. Jako substancje barwiące stosowano
wyciągi z roślin m.in. z orzecha włoskiego. Glazurę nakładano bezpośrednio
na drewno53. Gdy Oellermann54 odkrył na rzeźbach retabulum Świętej Krwi
w Rothenburgu nad Tauberem pierwotną jednobarwną powłokę, wysunął
hipotezę, że twórca posłużył się nią ze względów artystycznych. Nie wyklu-
czył, że w grę mogły wchodzić również takie kwestie, jak zabezpieczenie drew-
na przed kurzem czy kolorystyczne ujednolicenie różnych gatunków drewna
użytych do wykonania nastawy, jednakże fakt, iż laserunkowa warstwa jest
zabarwiona był dla badacza rozstrzygający - uznał, że jest to element kształtu-
jący strukturę artystyczną dzieła. Taubert55 stwierdził, że z nałożeniem zabar-
wionej glazury powierzchnia tworzywa ulega zmianie - drewno lipowe traci
naturalny wygląd. W przypadku retabulum w Rothenburgu nad Tauberem
pisze, że pokrycie drewna glazurą było podyktowane koniecznością podnie-
sienia walorów estetycznych taniego drewna, aby zharmonizować je z relik-
wiarzowym złotym krzyżem i monstrancją, stanowiącymi integralne elementy
nastawy. Zdaniem Krohma56 prześwitująca powłoka położona bezpośrednio
na drewnie lipowym rzeźb Riemenschneidera z jednej strony do pewnego
stopnia maskuje naturę tworzywa, z drugiej zaś je uszlachetnia, jest zatem
artystycznym składnikiem dzieła.
Również Oellermann57 widział w glazurze element uszlachetniający drew-
no. W niektórych monochromatycznych rzeźbach doszukiwał się namiastek
wyrobów z cenionego brązu (drewniany krucyfiks Stosza w kościele św. Sebal-
da w Norymberdze). Na estetyczne pokrewieństwo rzeźb monochromatycz-
nych i prac w brązie zwrócili uwagę także Boockmann58 oraz Meurer59. Ponadto
postrzeganie glazury jako czynnika uszlachetniającego i imitującego sprawiło,
że pojawiły się hipotezy o związkach rzeźb monochromatycznych z małofor-
matowymi kompozycjami z bukszpanu czy realizacjami z alabastru, których
kolorystyka opiera się w zasadzie na jednej barwie - barwie tworzywa60.
53 Eike Oellermann, Die Restaurierung des Heilig-Blut-Altares von Tilman Riemenschneider,
„Bericht des Bayerischen Landesamtes fur Denkmalpflege” 1966, Bd. 24, s. 78; idem. Der Hoch-
altar..., s. 12; Michele Maricola, The Surfaces of Riemenschneider, [w:] Tilman Riemenschneider.
Master Sculptor..., s. 111-112.
54 Oellermann, Die Restaurierung..., s. 78.
55 Taubert, Zur Oberflachengestalt..., s. 77.
56 Krohm, Zur monochromen Gestalt des Altars, [w:] Tilman Riemenschneider. Fruhe
Werke..., s. 126.
57 Oellermann, Polychrome or not?..., s. 113.
58 Boockmann, Bemerkungen..., s. 330 i n.
59 Heribert Meurer, Zum Verstandnis der holzsichtigen Skulptur, [w:] Meisterwerke massen-
haft..., s. 149.
60 Kwestię omawia Biinsche, Das Goschhof-Retabel..., s. 143.
80
Woziński burgu nad Tauberem stwierdzono, że glazurę tworzy białko kurze, olej, ochra,
węgiel drzewny, gips oraz biel ołowiowa. Jako substancje barwiące stosowano
wyciągi z roślin m.in. z orzecha włoskiego. Glazurę nakładano bezpośrednio
na drewno53. Gdy Oellermann54 odkrył na rzeźbach retabulum Świętej Krwi
w Rothenburgu nad Tauberem pierwotną jednobarwną powłokę, wysunął
hipotezę, że twórca posłużył się nią ze względów artystycznych. Nie wyklu-
czył, że w grę mogły wchodzić również takie kwestie, jak zabezpieczenie drew-
na przed kurzem czy kolorystyczne ujednolicenie różnych gatunków drewna
użytych do wykonania nastawy, jednakże fakt, iż laserunkowa warstwa jest
zabarwiona był dla badacza rozstrzygający - uznał, że jest to element kształtu-
jący strukturę artystyczną dzieła. Taubert55 stwierdził, że z nałożeniem zabar-
wionej glazury powierzchnia tworzywa ulega zmianie - drewno lipowe traci
naturalny wygląd. W przypadku retabulum w Rothenburgu nad Tauberem
pisze, że pokrycie drewna glazurą było podyktowane koniecznością podnie-
sienia walorów estetycznych taniego drewna, aby zharmonizować je z relik-
wiarzowym złotym krzyżem i monstrancją, stanowiącymi integralne elementy
nastawy. Zdaniem Krohma56 prześwitująca powłoka położona bezpośrednio
na drewnie lipowym rzeźb Riemenschneidera z jednej strony do pewnego
stopnia maskuje naturę tworzywa, z drugiej zaś je uszlachetnia, jest zatem
artystycznym składnikiem dzieła.
Również Oellermann57 widział w glazurze element uszlachetniający drew-
no. W niektórych monochromatycznych rzeźbach doszukiwał się namiastek
wyrobów z cenionego brązu (drewniany krucyfiks Stosza w kościele św. Sebal-
da w Norymberdze). Na estetyczne pokrewieństwo rzeźb monochromatycz-
nych i prac w brązie zwrócili uwagę także Boockmann58 oraz Meurer59. Ponadto
postrzeganie glazury jako czynnika uszlachetniającego i imitującego sprawiło,
że pojawiły się hipotezy o związkach rzeźb monochromatycznych z małofor-
matowymi kompozycjami z bukszpanu czy realizacjami z alabastru, których
kolorystyka opiera się w zasadzie na jednej barwie - barwie tworzywa60.
53 Eike Oellermann, Die Restaurierung des Heilig-Blut-Altares von Tilman Riemenschneider,
„Bericht des Bayerischen Landesamtes fur Denkmalpflege” 1966, Bd. 24, s. 78; idem. Der Hoch-
altar..., s. 12; Michele Maricola, The Surfaces of Riemenschneider, [w:] Tilman Riemenschneider.
Master Sculptor..., s. 111-112.
54 Oellermann, Die Restaurierung..., s. 78.
55 Taubert, Zur Oberflachengestalt..., s. 77.
56 Krohm, Zur monochromen Gestalt des Altars, [w:] Tilman Riemenschneider. Fruhe
Werke..., s. 126.
57 Oellermann, Polychrome or not?..., s. 113.
58 Boockmann, Bemerkungen..., s. 330 i n.
59 Heribert Meurer, Zum Verstandnis der holzsichtigen Skulptur, [w:] Meisterwerke massen-
haft..., s. 149.
60 Kwestię omawia Biinsche, Das Goschhof-Retabel..., s. 143.
80