DOI issue:
II. Z dziejów malarstwa
DOI article:Waźbiński, Zygmunt: Portret renesansowego amatora sztuki
DOI Page / Citation link:https://doi.org/10.11588/diglit.13395#0170
163
nomia) są niejako wyrazem humanistycznych aspiracji „greckiego kardynała"; nie próżno przecież jego
krąg nazwano Bessarienea Academia8, a samego patriarchę określił Ficino jako Academiae lumen9.
Obraz Carpaccia jest więc przedstawieniem humanisty w jego studio — temat tak popularny w iko-
nografii św. Hieronima10 i w epitafiach północnowłoskich11. Różni się on jednak od współczesnych
przedstawień uczonego nie tylko monumentalną, skalą, ale właśnie obecnością dzieł sztuki. Pierwowzory
tego studia pojawiają się wcześniej w opisach literackich —. u Petrarki, Dccembria, Gauricusa i nieco
później Sabby Castigliona —■ ale dopiero Carpaccio stworzył pierwsze malarskie przedstawienie uczonego
humanisty interesującego się sztuką. Jest to więc pierwszy portret kolekcjonera w sztuce nowożytnej.
Portret ten, wykonany pośmiertnie prawdopodobnie według autentycznego wizerunku, jest przykładem
portretu historycznego, tak popularnego w sztuce renesansu12.
To są najważniejsze elementy, które decydują o oryginalności obrazu Carpaccia —-jednego z cie-
kawych przykładów uaktualnienia i przekształcenia idealizującej formuły „portretu uczonego".
Oto, jak opisuje Angelo Decembrio około połowy XV wieku program humanistycznego studia:
„W bibliotece obok książek winny znajdować się instrumenty do odczytywania horoskopów nieba,
a nawet lutnia po to, byś mógł się delektować muzyką. Winny tam znajdować się również obrazy i rzeźby
przedstawiające bogów i bohaterów, a wśród nich wizerunek św. Hieronima zajętego pisaniem na pu-
styni [...]. Są one bodźcem do studiów i pracy literackiej [...]13.
Sztuka jest więc tutaj częścią literackiego otium, jednakże walory estetyczne podporządkowane są
wartościom etycznym. Takie rozumienie sztuki, jak świadczą o tym wypowiedzi Niccolô Niccolego14,
Poggio Braccioliniego15 i innych florenckich humanistów, jest charakterystyczne dla pierwszej połowy
XV wieku. W zbiorach ówczesnych przeważają przedstawienia bogów i bohaterów antycznych; dzieła
sztuki antycznej rozumiane są, jak u Petrarki, jako „relikwie" świata starożytnego.
Ale jednocześnie, zwłaszcza u tych humanistów, którzy mają powiązania z pracowniami artystów,
kształtuje się zwolna postawa estetyczna wobec dzieła sztuki. Przykładem dużej wrażliwości na piękno
dzieła plastycznego jest wypowiedź cytowanego już Poggia Braccioliniego:
Jestem do głębi poruszony geniuszem tych artystów — pisał w jednym ze swych listów — widząc, ile sił natury
zamknęli oni w marmurze[...] uwielbiam antyki bardziej, niż to robią ludzie uczeni, ponieważ te marmury rzeźbione
są przez wielkich artystów. To prawda, że sama natura jest większa od tych, którzy ją naśladują, ale nie mogę powstrzy-
mać się od podziwiania mistrzostwa tych, którzy potrafili w bezwładnej materii wyrazić żywą naturę tak, że niczego
nie brak tym dziełom prócz ducha16.
Rezultatem owego zbliżenia humanistów z artystami było stworzenie teorii sztuki. Powstaje wów-
czas typ dojrzałego amatora sztuki i znawcy —■ diletante —• którego szczególnym przykładem jest Alberti.
Właśnie dzięki teorii sztuka stała się przedmiotem humanistycznego otium, uzyskała godność inte-
lektualną sztuk wyzwolonych. Ten nowy status sztuk plastycznych występuje szczególnie jasno u Gau-
ricusa, w jego rozprawie O rzeźbie", powstałej w tym samym czasie co obraz Carpaccia (ok. 1502).
Uzasadniając swe zainteresowanie rzeźbą, tworzy zarazem jej humanistyczną apoteozę :
8 Por. N. Pevsner, Académies of Past and Présent, London 1931, s. 2.
9 Tenże, op. cit., s. 4.
10 A. Strumpelł, Hieronimus im Gehause, [w:] Marburger Jahrbuch, 1925-1926, s. 173; O. Pàht, Zur Entstehung des Hie-
ronimus im Gehause, „Pantheon", 1963, s. 131.
11 Por. m. in. epitafium Roccabonełli w S. Francesco w Padwie oraz epitafia Antonia Trombctty i Giovanniego Cal-
furnio w S. Antonio w Padwie. Por. L. Planiscig, Andréa Riccio, Wien 1927, s. 40, 310; J. Maurin-Białostocka, W sprawie
wpływów włoskich w płycie Kalłimacha, „Biul. Hist. Szt.", 19, 1957, s. 178—182.
12 Por. na ten temat: Z. Waźbiński, Z zagadnień humanistycznego autoportretu [na przykładzie jednego z obrazów Durera),
[w:] Rocznik Historii Sztuki, t. 6, Wrocław 1966, s. 46 i n.
13 Angelo Decembrio, Politia Litteraria, Basilea 1562, cz. 3, s. 12—13; por. M. Baxandall, Guarino, Pisanełło and
Chrysołoras, „Journal of the Warburg and Courtauld Institutes", 28, 1955, s. 196.
14 Vespasiano Bistici, Vite di uomini iłłustri..., ed. A. Mai i Ht. Bartoli, Firenze 1859, s. 476, 480; por. też R. Kraut-
heimer, Lorenza Ghiberti, Princcnton 1956, s. 300 i n.
15 Por. na ten temat Krautheimer, op. cit., s. 301 in.
16 Poggio Bracciolini, Epistolae, cd. T. deTonellis, 1, Fircnzc 1831, s. 330.
17 Pomponius Gauricus, De sculptura, Firenze 1504; ed. FÏ. Brockhaus, Leipzig 1886.
nomia) są niejako wyrazem humanistycznych aspiracji „greckiego kardynała"; nie próżno przecież jego
krąg nazwano Bessarienea Academia8, a samego patriarchę określił Ficino jako Academiae lumen9.
Obraz Carpaccia jest więc przedstawieniem humanisty w jego studio — temat tak popularny w iko-
nografii św. Hieronima10 i w epitafiach północnowłoskich11. Różni się on jednak od współczesnych
przedstawień uczonego nie tylko monumentalną, skalą, ale właśnie obecnością dzieł sztuki. Pierwowzory
tego studia pojawiają się wcześniej w opisach literackich —. u Petrarki, Dccembria, Gauricusa i nieco
później Sabby Castigliona —■ ale dopiero Carpaccio stworzył pierwsze malarskie przedstawienie uczonego
humanisty interesującego się sztuką. Jest to więc pierwszy portret kolekcjonera w sztuce nowożytnej.
Portret ten, wykonany pośmiertnie prawdopodobnie według autentycznego wizerunku, jest przykładem
portretu historycznego, tak popularnego w sztuce renesansu12.
To są najważniejsze elementy, które decydują o oryginalności obrazu Carpaccia —-jednego z cie-
kawych przykładów uaktualnienia i przekształcenia idealizującej formuły „portretu uczonego".
Oto, jak opisuje Angelo Decembrio około połowy XV wieku program humanistycznego studia:
„W bibliotece obok książek winny znajdować się instrumenty do odczytywania horoskopów nieba,
a nawet lutnia po to, byś mógł się delektować muzyką. Winny tam znajdować się również obrazy i rzeźby
przedstawiające bogów i bohaterów, a wśród nich wizerunek św. Hieronima zajętego pisaniem na pu-
styni [...]. Są one bodźcem do studiów i pracy literackiej [...]13.
Sztuka jest więc tutaj częścią literackiego otium, jednakże walory estetyczne podporządkowane są
wartościom etycznym. Takie rozumienie sztuki, jak świadczą o tym wypowiedzi Niccolô Niccolego14,
Poggio Braccioliniego15 i innych florenckich humanistów, jest charakterystyczne dla pierwszej połowy
XV wieku. W zbiorach ówczesnych przeważają przedstawienia bogów i bohaterów antycznych; dzieła
sztuki antycznej rozumiane są, jak u Petrarki, jako „relikwie" świata starożytnego.
Ale jednocześnie, zwłaszcza u tych humanistów, którzy mają powiązania z pracowniami artystów,
kształtuje się zwolna postawa estetyczna wobec dzieła sztuki. Przykładem dużej wrażliwości na piękno
dzieła plastycznego jest wypowiedź cytowanego już Poggia Braccioliniego:
Jestem do głębi poruszony geniuszem tych artystów — pisał w jednym ze swych listów — widząc, ile sił natury
zamknęli oni w marmurze[...] uwielbiam antyki bardziej, niż to robią ludzie uczeni, ponieważ te marmury rzeźbione
są przez wielkich artystów. To prawda, że sama natura jest większa od tych, którzy ją naśladują, ale nie mogę powstrzy-
mać się od podziwiania mistrzostwa tych, którzy potrafili w bezwładnej materii wyrazić żywą naturę tak, że niczego
nie brak tym dziełom prócz ducha16.
Rezultatem owego zbliżenia humanistów z artystami było stworzenie teorii sztuki. Powstaje wów-
czas typ dojrzałego amatora sztuki i znawcy —■ diletante —• którego szczególnym przykładem jest Alberti.
Właśnie dzięki teorii sztuka stała się przedmiotem humanistycznego otium, uzyskała godność inte-
lektualną sztuk wyzwolonych. Ten nowy status sztuk plastycznych występuje szczególnie jasno u Gau-
ricusa, w jego rozprawie O rzeźbie", powstałej w tym samym czasie co obraz Carpaccia (ok. 1502).
Uzasadniając swe zainteresowanie rzeźbą, tworzy zarazem jej humanistyczną apoteozę :
8 Por. N. Pevsner, Académies of Past and Présent, London 1931, s. 2.
9 Tenże, op. cit., s. 4.
10 A. Strumpelł, Hieronimus im Gehause, [w:] Marburger Jahrbuch, 1925-1926, s. 173; O. Pàht, Zur Entstehung des Hie-
ronimus im Gehause, „Pantheon", 1963, s. 131.
11 Por. m. in. epitafium Roccabonełli w S. Francesco w Padwie oraz epitafia Antonia Trombctty i Giovanniego Cal-
furnio w S. Antonio w Padwie. Por. L. Planiscig, Andréa Riccio, Wien 1927, s. 40, 310; J. Maurin-Białostocka, W sprawie
wpływów włoskich w płycie Kalłimacha, „Biul. Hist. Szt.", 19, 1957, s. 178—182.
12 Por. na ten temat: Z. Waźbiński, Z zagadnień humanistycznego autoportretu [na przykładzie jednego z obrazów Durera),
[w:] Rocznik Historii Sztuki, t. 6, Wrocław 1966, s. 46 i n.
13 Angelo Decembrio, Politia Litteraria, Basilea 1562, cz. 3, s. 12—13; por. M. Baxandall, Guarino, Pisanełło and
Chrysołoras, „Journal of the Warburg and Courtauld Institutes", 28, 1955, s. 196.
14 Vespasiano Bistici, Vite di uomini iłłustri..., ed. A. Mai i Ht. Bartoli, Firenze 1859, s. 476, 480; por. też R. Kraut-
heimer, Lorenza Ghiberti, Princcnton 1956, s. 300 i n.
15 Por. na ten temat Krautheimer, op. cit., s. 301 in.
16 Poggio Bracciolini, Epistolae, cd. T. deTonellis, 1, Fircnzc 1831, s. 330.
17 Pomponius Gauricus, De sculptura, Firenze 1504; ed. FÏ. Brockhaus, Leipzig 1886.