DOI Artikel:
Biłozór-Salwa, Małgorzata: Teoria tworzenia anamorfoz stożkowych według Jana Ziarnki
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.29589#0055
TEORIA TWORZENIA ANAMORFOZ STOŻKOWYCH WEDŁUG JANA ZIARNKI
49
II. 6. 7. Jan Ziarnko, Schemat do twierdzenia 2, ilustracja z druku Perspectivae stereo graphicae pars specialis, 1619,
drzeworyt, Gdańska Biblioteka PAN
optycznego, wyjaśniając jedynie, że respektuje on zarówno zasady optyki, jak i geometrii23. W ostatnim
z rozbudowanych fragmentów wyjaśnia, że w sposób analogiczny do opisanego w twierdzeniu trzecim
można umieszczać kompozycje także na wklęsłych powierzchniach stożka. Podstawy omówione w czterech
pierwszych twierdzeniach wydają się, zgodnie z zamysłem artysty, tyleż zasadnicze, co wystarczające do
poznania rudymentów sztuki tworzenia anamorfoz. Prawdopodobnie z tego też powodu kolejne twierdze-
nia nie są omawiane szczegółowo, a jedynie wzmiankują potencjalne możliwości zastosowania metody
geometryczno-optycznej. Są nimi przenoszenie kompozycji na wieloboczne piramidy, półkule, półcylindry,
a nawet spirale zarówno wklęsłe, jak i wypukłe24.
W twierdzeniu trzecim artysta zamieszcza także informacje o tym, w jaki sposób należy patrzeć na
anamorfozę. Optymalną odległością powinna być dwukrotność wysokości stożka. Choć artysta nie wyjaśnia,
że ta odległość, w przypadku anamorfozy wykonanej na powierzchni wypukłej, powinna być liczona od
podstawy stożka, jednak powołuje się na zamieszczony obok diagram (il. 8). Co ciekawe, zaleca, aby na
przedstawienie anamorficzne umieszczone na powierzchni stożka patrzeć nie jak na figurę geometryczną,
ale jak na obraz płaski. Pomocne w tym ma być „patrzenie w mały otwór”. Dzięki temu zabiegowi zawęża
się pole widzenia, a anamorfoza ukazuje się patrzącemu jak obraz w ramie. Podobny zabieg został zasto-
sowany w egzemplarzu traktatu Salomona de Causa z 1612 r., przechowywanym w zbiorach Biblioteki
Watykańskiej w Rzymie25. Do plansz nr 34 i 55, przedstawiających schematy anamorfozy trapezoidalnej,
w miejscach, które wyznaczały optymalny do ich oglądania punkt, doklejone zostały niewielkie fragmenty
papieru z otworami, odpowiednio: okrągłym i prostokątnym. Gdy skrzydełko karteczki było uniesione
pionowo nad ryciną, wycięty otwór niejako kadrował obraz. Sposób ten uwiecznił także Abraham Bossę
na ilustrujących traktat Jeana Du Breuila rycinach przedstawiających Gabinet anamorfoz ostrołukowych
i Gabinet anamorfoz stożkowych26.
23 Sposób ten opiera się na powszechnie stosowanym przez artystów przy powiększaniu kompozycji podziale kompozycji na
kwatery (kratowanie do przenoszenia kompozycji). Kompozycja umieszczona w kole zostaje podzielona na kwatery. W wyniku operacji
geometrycznych, opisanych w twierdzeniu drugim, wyznaczony zostaje wycinek koła podzielony na kwatery, odpowiadające poszczególnym
polom wyjściowego koła. Następnie fragmenty kompozycji z poszczególnych pól koła zostają poddane deformacji tak, aby pomieściły
się w odpowiednich polach wycinka koła.
24 Autor nie wyjaśnia dokładnie, co rozumie pod poszczególnymi pojęciami. Wymienia jedynie figury bez dodatkowego komen-
tarza.
25 Rzym, Biblioteca Apostolica Vaticana, Cicognara VIII 826., S. de Ca u s, La Perspective, avec la raison des ombres et
miroirs, Jean Norton, Londres 1612.
26 J. Du Breuil, La Perspective pratiąue, Melchior Tavemier, Paris 1649, s. 12.
49
II. 6. 7. Jan Ziarnko, Schemat do twierdzenia 2, ilustracja z druku Perspectivae stereo graphicae pars specialis, 1619,
drzeworyt, Gdańska Biblioteka PAN
optycznego, wyjaśniając jedynie, że respektuje on zarówno zasady optyki, jak i geometrii23. W ostatnim
z rozbudowanych fragmentów wyjaśnia, że w sposób analogiczny do opisanego w twierdzeniu trzecim
można umieszczać kompozycje także na wklęsłych powierzchniach stożka. Podstawy omówione w czterech
pierwszych twierdzeniach wydają się, zgodnie z zamysłem artysty, tyleż zasadnicze, co wystarczające do
poznania rudymentów sztuki tworzenia anamorfoz. Prawdopodobnie z tego też powodu kolejne twierdze-
nia nie są omawiane szczegółowo, a jedynie wzmiankują potencjalne możliwości zastosowania metody
geometryczno-optycznej. Są nimi przenoszenie kompozycji na wieloboczne piramidy, półkule, półcylindry,
a nawet spirale zarówno wklęsłe, jak i wypukłe24.
W twierdzeniu trzecim artysta zamieszcza także informacje o tym, w jaki sposób należy patrzeć na
anamorfozę. Optymalną odległością powinna być dwukrotność wysokości stożka. Choć artysta nie wyjaśnia,
że ta odległość, w przypadku anamorfozy wykonanej na powierzchni wypukłej, powinna być liczona od
podstawy stożka, jednak powołuje się na zamieszczony obok diagram (il. 8). Co ciekawe, zaleca, aby na
przedstawienie anamorficzne umieszczone na powierzchni stożka patrzeć nie jak na figurę geometryczną,
ale jak na obraz płaski. Pomocne w tym ma być „patrzenie w mały otwór”. Dzięki temu zabiegowi zawęża
się pole widzenia, a anamorfoza ukazuje się patrzącemu jak obraz w ramie. Podobny zabieg został zasto-
sowany w egzemplarzu traktatu Salomona de Causa z 1612 r., przechowywanym w zbiorach Biblioteki
Watykańskiej w Rzymie25. Do plansz nr 34 i 55, przedstawiających schematy anamorfozy trapezoidalnej,
w miejscach, które wyznaczały optymalny do ich oglądania punkt, doklejone zostały niewielkie fragmenty
papieru z otworami, odpowiednio: okrągłym i prostokątnym. Gdy skrzydełko karteczki było uniesione
pionowo nad ryciną, wycięty otwór niejako kadrował obraz. Sposób ten uwiecznił także Abraham Bossę
na ilustrujących traktat Jeana Du Breuila rycinach przedstawiających Gabinet anamorfoz ostrołukowych
i Gabinet anamorfoz stożkowych26.
23 Sposób ten opiera się na powszechnie stosowanym przez artystów przy powiększaniu kompozycji podziale kompozycji na
kwatery (kratowanie do przenoszenia kompozycji). Kompozycja umieszczona w kole zostaje podzielona na kwatery. W wyniku operacji
geometrycznych, opisanych w twierdzeniu drugim, wyznaczony zostaje wycinek koła podzielony na kwatery, odpowiadające poszczególnym
polom wyjściowego koła. Następnie fragmenty kompozycji z poszczególnych pól koła zostają poddane deformacji tak, aby pomieściły
się w odpowiednich polach wycinka koła.
24 Autor nie wyjaśnia dokładnie, co rozumie pod poszczególnymi pojęciami. Wymienia jedynie figury bez dodatkowego komen-
tarza.
25 Rzym, Biblioteca Apostolica Vaticana, Cicognara VIII 826., S. de Ca u s, La Perspective, avec la raison des ombres et
miroirs, Jean Norton, Londres 1612.
26 J. Du Breuil, La Perspective pratiąue, Melchior Tavemier, Paris 1649, s. 12.