DOI Artikel:
Pieńkos, Andrzej: Oświeceniowe "laboratorium natury": w poszukiwaniu mediów poznania
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.29589#0112
106
ANDRZEJ PIEŃKOS
Podróżnicy owego „drugiego Grand Tour” tacy jak Hoiiel (a na Morzach Południowych Hodges
i Webber36, w Alpach zaś może niektórzy Szwajcarzy), samodzielni, realizujący raczej własny scenariusz
badawczy niż dokumentację na zamówienie, wykazywali jednak przy tym równocześnie „wolę obrazu”,
paradoksalnie uczestnicząc w wielkiej rewolucji nowoczesnego widzenia pejzażu. Nie wypracowali nowych
metod naukowego obrazu37, nie mieli rzecz jasna nawet takich ambicji. Dostrzegali w naturze jej „spek-
takl”, albo postrzegali ją jako „spektakl”, suwerenny przecież w stosunku do reguł obrazu malarskiego -
wiernie zatem go odnotowywali. Spektakl natury rzecz jasna nie jest obiektywnie danym faktem, a raczej
stanem objawiania się natury - widzowi38. Obraz jako notatka nie aspirował do rangi dzieła sztuki, także
dlatego, że nie mógł ustabilizować swoich zasad, stan wiedzy wszak zmieniał się szybko, większość
oświeceniowych badaczy zakładała odrzucenie uprzedzeń, a tym samym poznanie otwarte i dynamiczne.
Dotyczy to zwłaszcza spektaklu podróży, której dynamika i w założeniu odkrywczy cel nie pozwalały na
operowanie zdefiniowanym pojęciem .obrazu.
Przełomowe studium Barbary M. Stafford z 1984 r., a także znakomita książka Timothy F. Mitchel-
la, wydana pośmiertnie w 1994 r., zdawały się wskazywać nową drogę w badaniach nad problematyką
studiów nad naturą w sztuce osiemnastowiecznej39. Poświęcony relacji „nauk i estetyki” tom 31 czasopi-
sma „Dix-huitieme siecle” (1999) podsumowywał bogate już wówczas badania nad tymi zagadnieniami
w Europie. Od tego czasu kolejne publikacje, między innymi Michaela Baxandalla, Wernera Buscha, Rene
Demorisa, Charlotte Klonk, Ingrid Vermeulen, pisane z różnych pozycji metodologicznych, umożliwiły
nam całkiem nowe spojrzenie na problematykę „sztuki oświeceniowej”. W odniesieniu do czołowych
twórców plastycznego oświecenia, jak Piętro Fabris, Jacąues Gamelin, Jacąues Gautier d’Agoty, John
Russell, Caspar Wolf, Joseph Wright of Derby nasza znajomość faktów w ostatnich dekadach znacznie
się poprawiła; interpretacje jednak raczej nie zmieniły się, a wiedza nasza nie pogłębiła. Do tego grona
dołączyli niedawno malarze kapitana Cooka, William Hodges i John Webber, którym poświęcono znakomite
wystawy i dogłębne opracowania naukowe, pozwalające przewartościować ich miejsce w historii sztuki
i nauki. Wydobyto z niemal całkowitego niebytu historycznego łużyckiego rysownika Christopha Nathe,
jednego z pionierów pejzażu w środowisku saskim ok. 1800, który nie tylko tamtejszą krainę rysował,
ale też o niej pisał, studiował jej geologiczną przeszłość, jako członek Oberlausitzische Gesellschaft der
Wissenschaften kontaktował się z uczonymi różnych dziedzin ze swojego regionu, a w czasie podróży do
Szwajcarii w 1783 r. także z tamtejszymi40.
Wydaje się, że tej natury związki sztuki i nauki występowały często właśnie w środowiskach pery-
feryjnych, wraz z kiełkującym patriotyzmem lokalnym, wyrażającym się tyleż w badaniu miejscowych
skamielin, atrakcji wulkanicznych czy archeologicznych, ile w obrazowaniu i popularyzacji „piękna cha-
rakterystycznego” rodzimych okolic.
jego amatorskie badania naukowe (bojkotowane przez wielu ówczesnych uczonych, np. Josepha Banksa) obrazy, które zamawiał. Nie
wystarczały mu wszak wizualne dokumentacje Fabrisa, zamawiał ciągle nowe u Francesco Progenię, Johna ‘Warwick’ Smitha i innych
artystów. Pisząc kilkakrotnie o ikonografii wulkanów w XVIII w. sam również pomijałem ten poziom refleksji. Por. między innymi:
A. Pieńkos, Wulkaniczne spektakle natury> w sztuce nowoczesnej, „Konteksty”, 2001, nr 1-4, s. 536-545. Dotyczy to również przynoszą-
cego ważne ustalenia w tym zakresie tekstu Joachima von der Thiisena. Idem, Piętro Fabris und die Entwicklung der Yulkanmalerei im
18. Jahrhundert, [w:] Der Yulkan im Wórlitzer Park, Berlin 2005, s. 57-73.
36 Nie tylko rysujący i malujący, ale również tworzący kolekcję etnograficzną w czasie trzeciej ekspedycji kapitana Cooka.
37 Por. uwagi R. Demorisa, który pisze o nich w odniesieniu do akademickich ambicji wieku XVII i „odnaukowienia malarstwa”
w wieku XVIII. R. Demoris, Peinture et science au siecle des Lumieres. L’invention d’un clivage, „Dix-huitieme siecle”, 31, 1999,
s. 45^16.
38 Charlotte Klonk proponuje nazywać tę oświeceniową metodę nie empiryzmem, ale fenomenalizmem. „[...] Rola obserwatora
była świadomie ograniczona do bycia ekranem dla objawiania się rzeczywistości. Innymi słowy, fenomenalizm dąży do uchwycenia
rzeczywistości wiernie, ale nie samej w sobie albo w jej wydobytej esencji [...], lecz takiej, jaką się ona jawi”. Ch. Klonk, From
Picturesąue Travel..., s. 205. Autorka rozwija tę interpretację w swojej książce Science and the Perception of Natur. British Landscape
Art in the Late 18th and Early 19th Century, New Haven-London 1996.
39 B.M. Stafford, Yoyage into Substance...; T.F. Mitchell, Art and Science in German Landscape Painting 1770-1840,
Oxford 1994.
40 Niestrudzona odkrywczym Nathego i środowiska oświeceniowego Górlitz, Ankę Fróhlich, poświęciła mu wystawę (zob. ‘'Mit
der Natur innig vertraut”. Christoph Nathe, Landschaftszeichner der Yorromantik. Katalog wystawy, Górlitz 2007), a następnie obszerną
monografię (A. Fróhlich, Christoph Nathe 1753-1806, Bautzen 2008). W tej ostatniej książce znajdziemy ciekawe analizy artystyczno-
naukowej pracy i kontaktów Nathego, zwłaszcza s. 21, 36-38, 70-72.
ANDRZEJ PIEŃKOS
Podróżnicy owego „drugiego Grand Tour” tacy jak Hoiiel (a na Morzach Południowych Hodges
i Webber36, w Alpach zaś może niektórzy Szwajcarzy), samodzielni, realizujący raczej własny scenariusz
badawczy niż dokumentację na zamówienie, wykazywali jednak przy tym równocześnie „wolę obrazu”,
paradoksalnie uczestnicząc w wielkiej rewolucji nowoczesnego widzenia pejzażu. Nie wypracowali nowych
metod naukowego obrazu37, nie mieli rzecz jasna nawet takich ambicji. Dostrzegali w naturze jej „spek-
takl”, albo postrzegali ją jako „spektakl”, suwerenny przecież w stosunku do reguł obrazu malarskiego -
wiernie zatem go odnotowywali. Spektakl natury rzecz jasna nie jest obiektywnie danym faktem, a raczej
stanem objawiania się natury - widzowi38. Obraz jako notatka nie aspirował do rangi dzieła sztuki, także
dlatego, że nie mógł ustabilizować swoich zasad, stan wiedzy wszak zmieniał się szybko, większość
oświeceniowych badaczy zakładała odrzucenie uprzedzeń, a tym samym poznanie otwarte i dynamiczne.
Dotyczy to zwłaszcza spektaklu podróży, której dynamika i w założeniu odkrywczy cel nie pozwalały na
operowanie zdefiniowanym pojęciem .obrazu.
Przełomowe studium Barbary M. Stafford z 1984 r., a także znakomita książka Timothy F. Mitchel-
la, wydana pośmiertnie w 1994 r., zdawały się wskazywać nową drogę w badaniach nad problematyką
studiów nad naturą w sztuce osiemnastowiecznej39. Poświęcony relacji „nauk i estetyki” tom 31 czasopi-
sma „Dix-huitieme siecle” (1999) podsumowywał bogate już wówczas badania nad tymi zagadnieniami
w Europie. Od tego czasu kolejne publikacje, między innymi Michaela Baxandalla, Wernera Buscha, Rene
Demorisa, Charlotte Klonk, Ingrid Vermeulen, pisane z różnych pozycji metodologicznych, umożliwiły
nam całkiem nowe spojrzenie na problematykę „sztuki oświeceniowej”. W odniesieniu do czołowych
twórców plastycznego oświecenia, jak Piętro Fabris, Jacąues Gamelin, Jacąues Gautier d’Agoty, John
Russell, Caspar Wolf, Joseph Wright of Derby nasza znajomość faktów w ostatnich dekadach znacznie
się poprawiła; interpretacje jednak raczej nie zmieniły się, a wiedza nasza nie pogłębiła. Do tego grona
dołączyli niedawno malarze kapitana Cooka, William Hodges i John Webber, którym poświęcono znakomite
wystawy i dogłębne opracowania naukowe, pozwalające przewartościować ich miejsce w historii sztuki
i nauki. Wydobyto z niemal całkowitego niebytu historycznego łużyckiego rysownika Christopha Nathe,
jednego z pionierów pejzażu w środowisku saskim ok. 1800, który nie tylko tamtejszą krainę rysował,
ale też o niej pisał, studiował jej geologiczną przeszłość, jako członek Oberlausitzische Gesellschaft der
Wissenschaften kontaktował się z uczonymi różnych dziedzin ze swojego regionu, a w czasie podróży do
Szwajcarii w 1783 r. także z tamtejszymi40.
Wydaje się, że tej natury związki sztuki i nauki występowały często właśnie w środowiskach pery-
feryjnych, wraz z kiełkującym patriotyzmem lokalnym, wyrażającym się tyleż w badaniu miejscowych
skamielin, atrakcji wulkanicznych czy archeologicznych, ile w obrazowaniu i popularyzacji „piękna cha-
rakterystycznego” rodzimych okolic.
jego amatorskie badania naukowe (bojkotowane przez wielu ówczesnych uczonych, np. Josepha Banksa) obrazy, które zamawiał. Nie
wystarczały mu wszak wizualne dokumentacje Fabrisa, zamawiał ciągle nowe u Francesco Progenię, Johna ‘Warwick’ Smitha i innych
artystów. Pisząc kilkakrotnie o ikonografii wulkanów w XVIII w. sam również pomijałem ten poziom refleksji. Por. między innymi:
A. Pieńkos, Wulkaniczne spektakle natury> w sztuce nowoczesnej, „Konteksty”, 2001, nr 1-4, s. 536-545. Dotyczy to również przynoszą-
cego ważne ustalenia w tym zakresie tekstu Joachima von der Thiisena. Idem, Piętro Fabris und die Entwicklung der Yulkanmalerei im
18. Jahrhundert, [w:] Der Yulkan im Wórlitzer Park, Berlin 2005, s. 57-73.
36 Nie tylko rysujący i malujący, ale również tworzący kolekcję etnograficzną w czasie trzeciej ekspedycji kapitana Cooka.
37 Por. uwagi R. Demorisa, który pisze o nich w odniesieniu do akademickich ambicji wieku XVII i „odnaukowienia malarstwa”
w wieku XVIII. R. Demoris, Peinture et science au siecle des Lumieres. L’invention d’un clivage, „Dix-huitieme siecle”, 31, 1999,
s. 45^16.
38 Charlotte Klonk proponuje nazywać tę oświeceniową metodę nie empiryzmem, ale fenomenalizmem. „[...] Rola obserwatora
była świadomie ograniczona do bycia ekranem dla objawiania się rzeczywistości. Innymi słowy, fenomenalizm dąży do uchwycenia
rzeczywistości wiernie, ale nie samej w sobie albo w jej wydobytej esencji [...], lecz takiej, jaką się ona jawi”. Ch. Klonk, From
Picturesąue Travel..., s. 205. Autorka rozwija tę interpretację w swojej książce Science and the Perception of Natur. British Landscape
Art in the Late 18th and Early 19th Century, New Haven-London 1996.
39 B.M. Stafford, Yoyage into Substance...; T.F. Mitchell, Art and Science in German Landscape Painting 1770-1840,
Oxford 1994.
40 Niestrudzona odkrywczym Nathego i środowiska oświeceniowego Górlitz, Ankę Fróhlich, poświęciła mu wystawę (zob. ‘'Mit
der Natur innig vertraut”. Christoph Nathe, Landschaftszeichner der Yorromantik. Katalog wystawy, Górlitz 2007), a następnie obszerną
monografię (A. Fróhlich, Christoph Nathe 1753-1806, Bautzen 2008). W tej ostatniej książce znajdziemy ciekawe analizy artystyczno-
naukowej pracy i kontaktów Nathego, zwłaszcza s. 21, 36-38, 70-72.