DOI Heft:
Prace konserwatorskie
DOI Artikel:Chmielewska, Małgorzata; Grochowska-Angelus, Anna; Novljaković, Katarzyna: O jedynym w Polsce obrazie Leonarda da Vinci: Uwagi konserwatorów
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.21226#0203
O jedynym w Polsce obrazie Leonarda da Vinci 201
od góry z prawej strony, kształtując bardzo plastycznie wszystkie partie jej ciała i stroju oraz
ciała gronostaja, zwrócone ku światłu, natomiast w miejscach oddalonych od światła bądź
w jakiś sposób przesłoniętych, natężenie światła stopniowo się zmniejsza, co ma pewien
wpływ na wyrazistość form”16. Ukryte w cieniu fragmenty malowidła, ze względu na szki-
cowe potraktowanie, dawniej wydawały się badaczom nieukończone. Leonardo w swych
licznych zapiskach zanotował obserwacje, jak kolor zmienia się pod wpływem światła i wa-
runków otoczenia w danej chwili, nigdy się nie powtarzając17.
Arcydzieło nie wywarło szerszego wpływu, o czym mogłyby świadczyć kopie czy śla-
dy inspiracji. Jego nadzwyczajnie innowacyjny charakter nie oddziałał od razu na innych
artystów. Ranga krakowskiego obrazu wynika z przekroczenia konwencji obrazowania,
do której zachowania artysta nie był zobowiązany ze względu na status modelki18.
Leonardo namalował portret Cecylii Gallerani, kochanki Ludovica ił Moro, podczas
pobytu na dworze księcia. Można więc przypuszczać, że obraz był częścią dyptyku, któ-
rego drugie skrzydło przedstawiało samego księcia Ludovica. Jednak współczesne źródła
nie potwierdzają takiej ewentualności19 20. Ze względu na swój charakter malowidło było
adresowane do wąskiego kręgu zaprzyjaźnionych erudytów i pisarzy z otoczenia księcia.
Sława dokonań Leonarda w okresie florenckim spowodowała, że jego dzieła były cenione
i poszukiwane już za jego życia. Przykładem niech będzie markiza mantuańska Izabela
d’Este, która w roku 1498 zapragnęła zobaczyć podobiznę Cecylii Bergamini, listownie
wystosowała prośbę o wypożyczenie portretu i wysłała po niego swego cavallaro1{].
Można przypuszczać, że obraz był w posiadaniu Cecylii aż do jej śmierci w roku 153621 22.
Wciąż nie ma pewności, co do dalszych dziejów Damy z gronostajem, choć rodzą się nowe
przypuszczenia i hipotezy. Z roku 1644 pochodzi wzmianka w inwentarzu rzymskiej ko-
lekcji Farnese, w którym pod numerem 4291 wpisany jest obraz Perugina (?) „Czystość
z gronostajem na rękach”11. Według świadectwa Carla Amorettiego, pracownika Bibliote-
ca Ambrosiana, w XVIII wieku „można go było nadal zobaczyć w Mediolanie w kolekcji
markizów Bonasana”23. Pewne jest tylko, że w zbiorach Czartoryskich obraz znajdował się
od przełomu lat 1799/1800, kiedy książę Adam Jerzy nabył go we Włoszech dla swojej matki
Izabeli z Flemmingów Czartoryskiej, która podówczas tworzyła w Puławach pierwsze pol-
skie muzeum. Gdy obraz Leonarda przygotowano do ekspozycji na powierzchni tła nanie-
siono inskrypcję: „LA BELE FERONIERE. LEONARD DAWINCI” równocześnie wpisując
16 J. Wałek, Światło pod farbę, „Zeszyty Naukowo-Artystyczne Wydziału Malarstwa Akademii Sztuk
Pięknych” 6, 2006, s. 182.
17 M. B. Hall, Color and Meaning. Practice and Theory in Renaissance Painting, Cambridge 1992, s. 68.
18 J. Woods-Marsden, Portrait of the Lady, 1430-1520 [w:] Virtue and Beauty. Leonardos Ginevra
deBenci and Renaissance Portraits ofWomen, ed. by D. A. Brown [et al.], National Gallery of Art, Wa-
shington, Washington 2000, s. 76. (30 IX 2001-6 I 2002)
19 Marani, o.c., s. 166.
20 Rzepi ńska, o.c., s. 19-20. List z 26 kwietnia 1498 roku.
21 Marani, o.c., s. 173.
22 Marani, o.c., s. 202, przyp. 41.
Ch. Nich o 11, Leonardo da Vinci. Lot wyobraźni, Warszawa 2006, s. 251.
23
od góry z prawej strony, kształtując bardzo plastycznie wszystkie partie jej ciała i stroju oraz
ciała gronostaja, zwrócone ku światłu, natomiast w miejscach oddalonych od światła bądź
w jakiś sposób przesłoniętych, natężenie światła stopniowo się zmniejsza, co ma pewien
wpływ na wyrazistość form”16. Ukryte w cieniu fragmenty malowidła, ze względu na szki-
cowe potraktowanie, dawniej wydawały się badaczom nieukończone. Leonardo w swych
licznych zapiskach zanotował obserwacje, jak kolor zmienia się pod wpływem światła i wa-
runków otoczenia w danej chwili, nigdy się nie powtarzając17.
Arcydzieło nie wywarło szerszego wpływu, o czym mogłyby świadczyć kopie czy śla-
dy inspiracji. Jego nadzwyczajnie innowacyjny charakter nie oddziałał od razu na innych
artystów. Ranga krakowskiego obrazu wynika z przekroczenia konwencji obrazowania,
do której zachowania artysta nie był zobowiązany ze względu na status modelki18.
Leonardo namalował portret Cecylii Gallerani, kochanki Ludovica ił Moro, podczas
pobytu na dworze księcia. Można więc przypuszczać, że obraz był częścią dyptyku, któ-
rego drugie skrzydło przedstawiało samego księcia Ludovica. Jednak współczesne źródła
nie potwierdzają takiej ewentualności19 20. Ze względu na swój charakter malowidło było
adresowane do wąskiego kręgu zaprzyjaźnionych erudytów i pisarzy z otoczenia księcia.
Sława dokonań Leonarda w okresie florenckim spowodowała, że jego dzieła były cenione
i poszukiwane już za jego życia. Przykładem niech będzie markiza mantuańska Izabela
d’Este, która w roku 1498 zapragnęła zobaczyć podobiznę Cecylii Bergamini, listownie
wystosowała prośbę o wypożyczenie portretu i wysłała po niego swego cavallaro1{].
Można przypuszczać, że obraz był w posiadaniu Cecylii aż do jej śmierci w roku 153621 22.
Wciąż nie ma pewności, co do dalszych dziejów Damy z gronostajem, choć rodzą się nowe
przypuszczenia i hipotezy. Z roku 1644 pochodzi wzmianka w inwentarzu rzymskiej ko-
lekcji Farnese, w którym pod numerem 4291 wpisany jest obraz Perugina (?) „Czystość
z gronostajem na rękach”11. Według świadectwa Carla Amorettiego, pracownika Bibliote-
ca Ambrosiana, w XVIII wieku „można go było nadal zobaczyć w Mediolanie w kolekcji
markizów Bonasana”23. Pewne jest tylko, że w zbiorach Czartoryskich obraz znajdował się
od przełomu lat 1799/1800, kiedy książę Adam Jerzy nabył go we Włoszech dla swojej matki
Izabeli z Flemmingów Czartoryskiej, która podówczas tworzyła w Puławach pierwsze pol-
skie muzeum. Gdy obraz Leonarda przygotowano do ekspozycji na powierzchni tła nanie-
siono inskrypcję: „LA BELE FERONIERE. LEONARD DAWINCI” równocześnie wpisując
16 J. Wałek, Światło pod farbę, „Zeszyty Naukowo-Artystyczne Wydziału Malarstwa Akademii Sztuk
Pięknych” 6, 2006, s. 182.
17 M. B. Hall, Color and Meaning. Practice and Theory in Renaissance Painting, Cambridge 1992, s. 68.
18 J. Woods-Marsden, Portrait of the Lady, 1430-1520 [w:] Virtue and Beauty. Leonardos Ginevra
deBenci and Renaissance Portraits ofWomen, ed. by D. A. Brown [et al.], National Gallery of Art, Wa-
shington, Washington 2000, s. 76. (30 IX 2001-6 I 2002)
19 Marani, o.c., s. 166.
20 Rzepi ńska, o.c., s. 19-20. List z 26 kwietnia 1498 roku.
21 Marani, o.c., s. 173.
22 Marani, o.c., s. 202, przyp. 41.
Ch. Nich o 11, Leonardo da Vinci. Lot wyobraźni, Warszawa 2006, s. 251.
23