DOI Heft:
Część II / Part II. Neerlandica
DOI Artikel:Janiszewska, Aleksandra: Konstruowanie miejsc pamięci zbiorowej: widoki Amsterdamu i Haarlemu Jana van der Heydena i Gerrita Adriaensza Berckheyde'a
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.45360#0254
Aleksandra Janiszewska Konstruowanie miejsc pamięci zbiorowej...
253
na starszych elementach zabudowy, w świadomości przeciętnych mieszkańców przypomi-
nających czasy sprzed gwałtownej ekspansji miasta, a zarazem mówiących o długim trwaniu,
histoiyczności, wielowiekowości, „starożytności” miejsca.
Van der Heyden pozostawał na ogół wierny topografii w doborze ważnych dla życia mia-
sta miejsc w Amsterdamie, jak St. Antonispoort32 czy Haarlemmer Tor33. Jednak część jego
widoków była kompilowana z autentycznych budynków rozmieszczonych w fikcyjnej prze-
strzeni. Ulica z kanałem (kolekcja prywatna, Holandia), ukazuje, wbrew realiom, arkadę z loggii
starego ratusza obok wejścia do średniowiecznego St. Elisabeth-Gasthuis (znanego m.in.
z rysunku Lamberta Doomera, Stadsarchiven [archiwum państwowe], Amsterdam), przy czym,
zamiast wykusza w narożniku Gasthuis, widnieje antyczna rzeźba. Ta sama loggia na obrazie
Most zwodzony (Rijksmuseum, Amsterdam, il. 5) zwieńczona jest natomiast wyimaginowaną
hermą. Kamienny mostek (Rijksmuseum, Amsterdam, il. 6), ozdobiony zrujnowaną antyczną
hermą, ma przypominać rzymskie Ponte Rotto, popularny temat holenderskich italianistów34.
W tle widnieje oświetlony słońcem gmach Trippenhuis, miejskiej rezydencji rodziny Trip.
To imaginacyjne połączenie italianizujących ruin z amsterdamską scenerią wyraża splen-
dor i „starożytność” patrycjuszowskiej rodziny. Obraz mógł powstać na zamówienie Tripów,
skoligaconych z protektorem van der Heydena - Joanem Huydecoperem II (1625-1704), bur-
mistrzem Amsterdamu, przedsiębiorcą i właścicielem posiadłości Goudestein an de Vecht
w Maarssereen. Van der Heyden jako jedyny malował te podmiejskie okolice, gdzie znajdowały
się również majątki krewnych Huydecoperów i rodzin regentów35. Posiadłości te traktowane
były jako luksusowe miejsce wyjazdów za miasto - odpowiednik włoskiej villeggiatury.
W rzadkich przypadkach, gdy van der Heyden tworzył na zamówienie, musiał jednak
rezygnować z dowolności w doborze elementów kompozycji. „Portret” kościoła Westerkerk
(Widok Westerkerk w Amsterdamie, ok. 1660, The National Gallery, Londyn) był najprawdopo-
dobniej zamówiony jako wizerunek oficjalny przez radę gminy tego kościoła (kerkgemeentej,
skoro do 1790 roku pozostawał w jej posiadaniu. Poza kościołem, obraz ukazuje po lewej stro-
nie plac Westermarkt i, w głębi, za drzewami, Westerhal; budynek po prawej, ze schodkowym
szczytem, to Keizersgracht nr 198 - dom słynnego kolekcjonera i kupca, Lucasa von Uffelen.
Westerkerk był jednym z czterech głównych kościołów metropolii. To w nim skupiało się
życie społeczne zachodniej części miasta po rozbudowach Amsterdamu z początku lat pięć-
dziesiątych i z lat sześćdziesiątych XVII wieku. Na obrazie frontalne ujęcie bryły kościoła,
widzianej z przeciwległego brzegu Keizersgracht, sugeruje oficjalny charakter wizerunku jako
zapisu miejsca gminnego, wspólnotowego, z podkreśleniem roli kościoła; pozostałe budowle
są przesłonięte drzewami. Wspólnotowość tego locus zbiorowej pamięci podkreślają w obu
londyńskich obrazach, tym z National Gallery i jego wariancie z Wallace Collection, rodzajowe
motywy, wprowadzające bardziej swobodną, nieformalną tonację życia ulicy: w pierwszym
jest to chłopiec bawiący się z psem i naddarte ogłoszenia na słupach, w drugim są to figury
wytwornych i zwyczajnych przechodniów36.
Inaczej - na obrazie Widok Keizersgracht i Westerkerk w Amsterdamie (kolekcja prywatna),
gdzie kościół został ukazany z południowego wschodu, z przeciwległego brzegu kanału. Skrót
32 Np. Widok St. Antonispoort w Amsterdamie, kolekcja prywatna, Holandia.
33 Np. Haarlemmer Tor w Amsterdamie, Staatliche Museen, Gemäldegalerie, Berlin.
34 Jan van der Heyden (1637-1712), op. cit., s. 152, kat. nr 19 (Taco Dibbits).
35 P. C. Sutton, op. cit., s. 24.
36 O nieformalizmie ujęcia pisze, nie w pełni słusznie, P. C. Sutton, op. cit., s. 37-38.
253
na starszych elementach zabudowy, w świadomości przeciętnych mieszkańców przypomi-
nających czasy sprzed gwałtownej ekspansji miasta, a zarazem mówiących o długim trwaniu,
histoiyczności, wielowiekowości, „starożytności” miejsca.
Van der Heyden pozostawał na ogół wierny topografii w doborze ważnych dla życia mia-
sta miejsc w Amsterdamie, jak St. Antonispoort32 czy Haarlemmer Tor33. Jednak część jego
widoków była kompilowana z autentycznych budynków rozmieszczonych w fikcyjnej prze-
strzeni. Ulica z kanałem (kolekcja prywatna, Holandia), ukazuje, wbrew realiom, arkadę z loggii
starego ratusza obok wejścia do średniowiecznego St. Elisabeth-Gasthuis (znanego m.in.
z rysunku Lamberta Doomera, Stadsarchiven [archiwum państwowe], Amsterdam), przy czym,
zamiast wykusza w narożniku Gasthuis, widnieje antyczna rzeźba. Ta sama loggia na obrazie
Most zwodzony (Rijksmuseum, Amsterdam, il. 5) zwieńczona jest natomiast wyimaginowaną
hermą. Kamienny mostek (Rijksmuseum, Amsterdam, il. 6), ozdobiony zrujnowaną antyczną
hermą, ma przypominać rzymskie Ponte Rotto, popularny temat holenderskich italianistów34.
W tle widnieje oświetlony słońcem gmach Trippenhuis, miejskiej rezydencji rodziny Trip.
To imaginacyjne połączenie italianizujących ruin z amsterdamską scenerią wyraża splen-
dor i „starożytność” patrycjuszowskiej rodziny. Obraz mógł powstać na zamówienie Tripów,
skoligaconych z protektorem van der Heydena - Joanem Huydecoperem II (1625-1704), bur-
mistrzem Amsterdamu, przedsiębiorcą i właścicielem posiadłości Goudestein an de Vecht
w Maarssereen. Van der Heyden jako jedyny malował te podmiejskie okolice, gdzie znajdowały
się również majątki krewnych Huydecoperów i rodzin regentów35. Posiadłości te traktowane
były jako luksusowe miejsce wyjazdów za miasto - odpowiednik włoskiej villeggiatury.
W rzadkich przypadkach, gdy van der Heyden tworzył na zamówienie, musiał jednak
rezygnować z dowolności w doborze elementów kompozycji. „Portret” kościoła Westerkerk
(Widok Westerkerk w Amsterdamie, ok. 1660, The National Gallery, Londyn) był najprawdopo-
dobniej zamówiony jako wizerunek oficjalny przez radę gminy tego kościoła (kerkgemeentej,
skoro do 1790 roku pozostawał w jej posiadaniu. Poza kościołem, obraz ukazuje po lewej stro-
nie plac Westermarkt i, w głębi, za drzewami, Westerhal; budynek po prawej, ze schodkowym
szczytem, to Keizersgracht nr 198 - dom słynnego kolekcjonera i kupca, Lucasa von Uffelen.
Westerkerk był jednym z czterech głównych kościołów metropolii. To w nim skupiało się
życie społeczne zachodniej części miasta po rozbudowach Amsterdamu z początku lat pięć-
dziesiątych i z lat sześćdziesiątych XVII wieku. Na obrazie frontalne ujęcie bryły kościoła,
widzianej z przeciwległego brzegu Keizersgracht, sugeruje oficjalny charakter wizerunku jako
zapisu miejsca gminnego, wspólnotowego, z podkreśleniem roli kościoła; pozostałe budowle
są przesłonięte drzewami. Wspólnotowość tego locus zbiorowej pamięci podkreślają w obu
londyńskich obrazach, tym z National Gallery i jego wariancie z Wallace Collection, rodzajowe
motywy, wprowadzające bardziej swobodną, nieformalną tonację życia ulicy: w pierwszym
jest to chłopiec bawiący się z psem i naddarte ogłoszenia na słupach, w drugim są to figury
wytwornych i zwyczajnych przechodniów36.
Inaczej - na obrazie Widok Keizersgracht i Westerkerk w Amsterdamie (kolekcja prywatna),
gdzie kościół został ukazany z południowego wschodu, z przeciwległego brzegu kanału. Skrót
32 Np. Widok St. Antonispoort w Amsterdamie, kolekcja prywatna, Holandia.
33 Np. Haarlemmer Tor w Amsterdamie, Staatliche Museen, Gemäldegalerie, Berlin.
34 Jan van der Heyden (1637-1712), op. cit., s. 152, kat. nr 19 (Taco Dibbits).
35 P. C. Sutton, op. cit., s. 24.
36 O nieformalizmie ujęcia pisze, nie w pełni słusznie, P. C. Sutton, op. cit., s. 37-38.