Rocznik Muzeum Narodowego w Warszawie (3(39).2014)

370

Sztuka XX i XXI wieku

zdjęta z afisza w atmosferze skandalu, a łódzka Scena Poetycka, będąca w zamyśle twórców
przestrzenią eksperymentu artystycznego, zamknięta34.
Polemizując z tym stanowiskiem, Ewa Guderian-Czaplińska podkreśliła, że odczytanie
Elektry jako alegorii powstania warszawskiego jest jedną z wielu możliwości interpretacji i nie
było wcale tak jasne dla ówczesnych krytyków. Z perspektywy nowej władzy bardziej prob-
lematyczna była artystyczna strona spektaklu, odbiegająca od postulatów socrealistycznych,
niż sama możliwość ewokacji powstania, czy też postawienie pytania o jego sens35. Joanna
Krakowska wskazała z kolei, że przedstawienie Wiercińskiego wpisuje się w szerszy „nurt
powojennych spektakli, które próbowały przetwarzać okupacyjne doświadczenia uwznioślając
je, spowijając metafizyczną mgłą, metaforyzując i przyoblekając w mitologiczny kostium”36.
Kowarski przebywał w Łodzi w 1945 roku, zanim rozpoczął pracę na Akademii Sztuk Pięknych
w Warszawie. Na Elektrę, jak wspominał Bohdan Korzeniewski, przyjeżdżało „mnóstwo inteli-
gencji z Warszawy i innych miast”, niewykluczone więc, że Kowarski widział to przedstawienie
lub przynajmniej czytał o nim w prasie37.
Elektra pojawiła się również w Orestei w reżyserii Arnolda Szyfmana, spektaklu z pew-
nością należącego do wspomnianego „nurtu uwznioślającego”. Premiera odbyła się w marcu
1947 roku na scenie Teatru Polskiego w Warszawie38. Iwaszkiewicz, sam pod dużym wra-
żeniem przedstawienia, przytoczył równie entuzjastyczną opinię Mariana Morelowskiego,
który nie pozostawia także wątpliwości, co do współczesnego odczytania sztuki: „Bo to jest
wyraz zrozumienia historycznej chwili Warszawy w ruinie: Warszawy najszczytniejszego
bohaterstwa i najstraszliwszej w ogólnoludzkim znaczeniu gehenny [...]. Bo to jest dostrojenie
się do naturalnego patosu stolicy, gdzie każdy nieledwie kamień woła o pomstę do nieba,
jak Orestes [...]. I gdzie z oparów błędnej jak u niego rozpaczy nad zniszczeniem, wyrywa
się rwący jak potok żywiołowy pęd do zdrowia, do okrzepnięcia wbrew wszelkim stratom
i ruinom...”39. Ów „naturalny patos” pogrążanej w ruinie stolicy łączy się z romantyczną
predylekcją do kontemplacji ruin, do której w swoich wspomnieniach Kowarski przyznawał
się w następujących słowach: „Wazy greckie, które widziałem we wczesnym dzieciństwie
i szczątki klasycznych zabytków, nie skłoniły mnie wyłącznie do klasyki, a raczej do roman-
tyzmu klasycznego świata...”40.
Sporo Elektręi jej ewentualne odczytania w niedawnej historii był w istocie kolejną de-
batą na temat polskiej tradycji romantycznej, której wcześniejszą odsłonę stanowiła dyskusja
Marii Dąbrowskiej z Janem Kottem41. Bezpośrednio spór dotyczył prozy Conrada, zwłaszcza
jego pojmowania moralności, honoru oraz zasady „wierności samemu sobie”, o której Kott

34 Marta Fik, Trzydzieści pięć sezonów. Teatry dramatyczne w Polsce w latach 1944-1979, Warszawa 1981, s. 145.
35 Ewa Guderian-Czaplińska, Elektra na minach miasta, czyli pamięć świadków [w:] Zła pamięć. Przeciw-
-historia w polskim teatrze i dramacie, red. Monika Kwaśniewska, Grzegorz Niziołek, Wrocław 2012, s. 114-116.
36 J. Krakowska, op. cit.
37 Za: E. Guderian-Czaplińska, op. cit., s. no.
38 Informacje na temat sztuki oraz wybrane recenzje dostępne w bazie danych Instytutu Teatralnego [online],
[dostęp: 16 sierpnia 2014], dostępny w Internecie: <http://www.e-teatr.pl/pl/realizacje/i2O2i,szczegoly.html>.
39 Jarosław Iwaszkiewicz, Teatralia, Warszawa 1983, s. 102.
40 J. Starzyński, Felicjan Szczęsny Kowarski, op. cit., s. 20.
41 O sporze o Conrada w kontekście Elektry Wiercińskiego zob. J. Krakowska, op. cit.