DOI article:
Recenzje i omówienia
DOI article:Kębłowski, Janusz: Uwagi na marginesie lektury książki Tadeusza Chrzanowskiego i Mariana Korneckiego, Sztuka Śląska Opolskiego, Kraków 1974
DOI Page / Citation link: https://doi.org/10.11588/diglit.13739#0191
130
Recenzje i omówienia
męczennik i bohater tej walki (w roku 1287, oblegany w Raci-
borzu, zmuszony został poddać się na laskę i niełaskę Henryka
Prawego).
Przy omawianiu rzeźby w Głogówku (s. 48) Autor mylnie
przypisuje środowisku praskiemu wprowadzenie do rzeźby
architektonicznej Śląska tematu popiersia ludzkiego i przedsta-
wień zwierząt. Abstrahując od tego, czy tradycyjnie wiązane
z praskim kręgiem „parlerowskie" rzeźby w Głogówku —
a także w Byczynie, Namysłowie, Krapkowicach itd. — zawdzię-
czają swój kształt plastyczny temu środowisku, zaprzeczyć należy
kategorycznie, aby wymienione tematy rzeźbiarskie przeszły
na Śląsk z Pragi. Wystarczy przypomnieć choćby architekto-
niczną rzeźbę kościoła pojoannickiego w Złotoryi, katedry,
kościoła Św. Krzyża czy Św. Macieja we Wrocławiu, aby stwier-
dzić potężny nurt rzeźbiarski, płynący wartko i obejmujący także
te tematy. Przy tym w Głogówku, którego związek z Pragą
może wyraźniej rysuje się w aspekcie ideowym niż warszlatowo-
plastycznym, pojawiają się popiersia może nie najwyższej klasy,
ale o tak wyraźnej stylizacji antykizującej, której na próżno
byłoby szukać w monumentalnej rzeźbie praskiej — mimo czy-
nionych w tym kierunku poważnych wysiłków.
Nie wydaje się też uzasadnione zredukowanie analogii
między farą paczkowską a wrocławskim kościołem Św. Krzyża
do sprawy wieży (s. 54). Zarówno jej umiejscowienie jak i arty-
kulacja, zwłaszcza istotne dla kształtu bryły rozwiązanie skarp,
są raczej różne w obu dziełach. Natomiast wyraźna analogia
łączy plany halowych korpusów. Czy także boczne elewacje
kościoła paczkowskiego zwieńczone były pierwotnie szczyci-
kami, poprzecznie nad każdym przęsłem osobno ustawionych
dachów, póki nie zastąpił ich interesujący zespół attyk — nie
wiemy. Przeniesienie tego wzoru planu poziomego wiązać
można z osobą fundatora, biskupa Przecława z Pogorzeli,
o którym Autor nie wspomina w rozdziale o architekturze.
Warto byłoby też zastanowić się, czy przyczyną nawiązania do
tego interesującego wzoru wrocławskiego były tylko jego zalety
funkcjonalno-estetyczne. W każdym razie nie był to „szeregowy"
kościół parafialny: Paczków był ważnym miastem księstwa bis-
kupiego.
Żałować należy, że przy omawianiu nagrobków opolskich
(s. 70 — 73) Autor zrezygnował z przytoczenia sensu szeregu,
już wyjaśnionych, motywów symbolicznych, jak choćby przed-
stawienie lwa z lwiątkiem, odnoszące się do Zmartwychwstania,
a będące dość rzadkim motywem w europejskiej rzeźbie sepul-
kralnej. Autor powołuje się jak najsłuszniej na znaczenie śląskiej
tradycji — choć wymieniony przezeń nagrobek Piotra Włosta
stracił, wobec ostatnich badań niemieckich, swe kluczowe zna-
czenie.
Wydaje się także, że wyrażony przy tej okazji pogląd na
sprawy indywidualizmu, samoświadomości itp. cechy mental-
ności człowieka średniowiecznego, przez swą — może koniecz-
ną — skrótowość, jest zbyt ogólnikowy, np. pomija istnienie
humanistycznego prądu w drugiej połowie XII wieku, który
w Polsce reprezentował m.in. Wincenty Kadłubek, jak również
dość dobrze w Polsce reprezentowanego naturalizmu XIII wieku
(np. Salomeą głogowska, Henryk Prawy). Podobne uproszcze-
nie cechuje stwierdzenie (s. 77), iż rzeźbę do połowy XV wieku
znamionuje „typowo jeszcze gotycki idealizm"; myślę, że w pew-
nych okresach gotyku charakteryzuje rzeźbę typowo gotycki
naturalizm.
Badacze średniowiecznej rzeźby śląskiej wdzięczni pozostaną
Autorowi za rozwianie wątpliwości odnośnie do czasu powstania
posągu św. Jadwigi z kaplicy zanikowej w Brzegu (s. 76 — 77).
Równocześnie jednak do komentarza tego dzieła wkradł się
szereg nieścisłości. Nie jest ten posąg przecież pierwszym rzeź-
biarskim wizerunkiem św. Jadwigi; wcześniejsze, 1349, jest
przedstawienie na tympanonie zanikowej kaplicy w Lubinie,
fundowanym zresztą przez księcia Ludwika. Nie jest też brzeska
rzeźba zapowiedzią kultu świętej, który istniał co najmniej od
momentu kanonizacji w roku 1267. Zapewne — Ludwik brzeski
podjął starania o rozwój tego kultu, ale już wcześniej, jeszcze
w czasach lubińskich, m.in. fundując wspaniale iluminowany
rękopis Żywota św. Jadwigi. Szczególne znaczenie posągu
brzeskiego nie polega też na oderwaniu się rzeźby od ram archi-
tektonicznych i nabraniu przez to dominującego znaczenia
kultowego — jak sądzi Autor. Proces usamodzielniania się
rzeźby od „ram" architektonicznych zapoczątkowany został
wcześniej, na Śląsku w XIII w. Natomiast posąg brzeski nie
traci ważnego ideowego związku z architekturą: przedstawia
patronkę kaplicy, której elewację zdobi. Szczególnie ważne
wydaje się natomiast to, iż rzeźba eksponowana na zewnątrz
chóru, nie powiązana bezpośrednio z wyposażeniem służącym
liturgii czy z miejscem określonych obrządków religijnych,
zyskała status „monumentalnej propagandy"; nasuwa się tu
oczywiście porównanie z nie istniejącą dziś figurą Marii na
zewnątrz chóru zamkowej kaplicy w Malborku, która pełniła
podobne funkcje.
Autor dość dużo miejsca poświęca rzeźbom tzw. kręgu
Madonn na lwie (s. 78 — 81). Najsłuszniej też zwraca uwagę na
odrębność Madonny z Fałkowie w stosunku do innych rzeźb
śląskich; bardzo prawdopodobne jest twierdzenie o imporcie tej
rzeźby z jednego z pruskich warsztatów. W omówieniu tym
brak jednak ustosunkowania się do kilku ważnych, nowszych
propozycji, dotyczących tego problemu. Pierwszą stanowi teza
zachodnioniemicckich badaczy o chronologicznym pierwszeń-
stwie rzeźb tego rodzaju z terenu Prus Wschodnich i ich znaczeniu
dla ukształtowania się podobnych zjawisk na terenie Śląska.
Druga — to sprawa tzw.' Warsztatu Apostołów, próba sprowa-
dzenia pojęcia „stylu" czy „kręgu" Madonn na lwie na grunt
konkretnych rozważań warsztatowych. Po trzecie — intere-
sujące próby zarysowały się w związku z opracowaniem Madonny
z Łukowa w Wielkopolsce, tym razem zmierzające do przeła-
mania izolacji dzieł tego kręgu i do włączenia ich w różne nurty
współczesnej plastyki europejskiej. Po czwarte — czy rzeczywiś-
cie propozycje traktowania symbolicznego lwa w tych przedsta-
wieniach „pozytywnie", w powiązaniu z tematem Tronu Salo-
mona i sedes sąpłentiae nie zasługują na wzięcie pod rozwagę?
Czy rzeczywiście lew we wszystkich tych przedstawieniach, bez
względu na sytuację obrazową, w której występuje, miałby
zawsze być nośnikiem negatywnych treści — skoro dobrze
jest nam znana ambiwalentność jego znaczeń.
Niedostatek wyjaśnień uderza w wypadku rzeźby ołtarzowej
(s. 80—82): przecież tryptyk z Bąkowa uważany jest za pierwszy
przykład szafiastego ołtarza na Śląsku. Można by zatem spodzie-
wać się — bez względu na to, czy ołtarz ten powstał w Opolu
czy nawet we Wrocławiu — ogólniejszego omówienia tej formy
ołtarzowej i także sprawy pojawienia się jej na Śląsku. Nie jest
zadowalającym wyjaśnieniem stwierdzenie, że ołtarz taki stanowi
powiększenie strefy przedstawień. Warto by przy tej okazji
powiedzieć nie tylko o rozbudowaniu liturgii i o tworzeniu
odmiennej dla niej oprawy plastycznej, ale — co ważniejsze,
o zjawisku przypisywania obrazującemu dziełu sztuki coraz
większego znaczenia i o przyznaniu mu coraz większego udziału
w kształtowaniu religijnej postawy i przeżyć człowieka. Iloś-
ciowe rozbudowanie scen i możliwość operowania nimi na
zasadzie zmiany świadczyły także o przemianie „aparatu
odbiorczego" widza, który od przedstawienia złączonego
Recenzje i omówienia
męczennik i bohater tej walki (w roku 1287, oblegany w Raci-
borzu, zmuszony został poddać się na laskę i niełaskę Henryka
Prawego).
Przy omawianiu rzeźby w Głogówku (s. 48) Autor mylnie
przypisuje środowisku praskiemu wprowadzenie do rzeźby
architektonicznej Śląska tematu popiersia ludzkiego i przedsta-
wień zwierząt. Abstrahując od tego, czy tradycyjnie wiązane
z praskim kręgiem „parlerowskie" rzeźby w Głogówku —
a także w Byczynie, Namysłowie, Krapkowicach itd. — zawdzię-
czają swój kształt plastyczny temu środowisku, zaprzeczyć należy
kategorycznie, aby wymienione tematy rzeźbiarskie przeszły
na Śląsk z Pragi. Wystarczy przypomnieć choćby architekto-
niczną rzeźbę kościoła pojoannickiego w Złotoryi, katedry,
kościoła Św. Krzyża czy Św. Macieja we Wrocławiu, aby stwier-
dzić potężny nurt rzeźbiarski, płynący wartko i obejmujący także
te tematy. Przy tym w Głogówku, którego związek z Pragą
może wyraźniej rysuje się w aspekcie ideowym niż warszlatowo-
plastycznym, pojawiają się popiersia może nie najwyższej klasy,
ale o tak wyraźnej stylizacji antykizującej, której na próżno
byłoby szukać w monumentalnej rzeźbie praskiej — mimo czy-
nionych w tym kierunku poważnych wysiłków.
Nie wydaje się też uzasadnione zredukowanie analogii
między farą paczkowską a wrocławskim kościołem Św. Krzyża
do sprawy wieży (s. 54). Zarówno jej umiejscowienie jak i arty-
kulacja, zwłaszcza istotne dla kształtu bryły rozwiązanie skarp,
są raczej różne w obu dziełach. Natomiast wyraźna analogia
łączy plany halowych korpusów. Czy także boczne elewacje
kościoła paczkowskiego zwieńczone były pierwotnie szczyci-
kami, poprzecznie nad każdym przęsłem osobno ustawionych
dachów, póki nie zastąpił ich interesujący zespół attyk — nie
wiemy. Przeniesienie tego wzoru planu poziomego wiązać
można z osobą fundatora, biskupa Przecława z Pogorzeli,
o którym Autor nie wspomina w rozdziale o architekturze.
Warto byłoby też zastanowić się, czy przyczyną nawiązania do
tego interesującego wzoru wrocławskiego były tylko jego zalety
funkcjonalno-estetyczne. W każdym razie nie był to „szeregowy"
kościół parafialny: Paczków był ważnym miastem księstwa bis-
kupiego.
Żałować należy, że przy omawianiu nagrobków opolskich
(s. 70 — 73) Autor zrezygnował z przytoczenia sensu szeregu,
już wyjaśnionych, motywów symbolicznych, jak choćby przed-
stawienie lwa z lwiątkiem, odnoszące się do Zmartwychwstania,
a będące dość rzadkim motywem w europejskiej rzeźbie sepul-
kralnej. Autor powołuje się jak najsłuszniej na znaczenie śląskiej
tradycji — choć wymieniony przezeń nagrobek Piotra Włosta
stracił, wobec ostatnich badań niemieckich, swe kluczowe zna-
czenie.
Wydaje się także, że wyrażony przy tej okazji pogląd na
sprawy indywidualizmu, samoświadomości itp. cechy mental-
ności człowieka średniowiecznego, przez swą — może koniecz-
ną — skrótowość, jest zbyt ogólnikowy, np. pomija istnienie
humanistycznego prądu w drugiej połowie XII wieku, który
w Polsce reprezentował m.in. Wincenty Kadłubek, jak również
dość dobrze w Polsce reprezentowanego naturalizmu XIII wieku
(np. Salomeą głogowska, Henryk Prawy). Podobne uproszcze-
nie cechuje stwierdzenie (s. 77), iż rzeźbę do połowy XV wieku
znamionuje „typowo jeszcze gotycki idealizm"; myślę, że w pew-
nych okresach gotyku charakteryzuje rzeźbę typowo gotycki
naturalizm.
Badacze średniowiecznej rzeźby śląskiej wdzięczni pozostaną
Autorowi za rozwianie wątpliwości odnośnie do czasu powstania
posągu św. Jadwigi z kaplicy zanikowej w Brzegu (s. 76 — 77).
Równocześnie jednak do komentarza tego dzieła wkradł się
szereg nieścisłości. Nie jest ten posąg przecież pierwszym rzeź-
biarskim wizerunkiem św. Jadwigi; wcześniejsze, 1349, jest
przedstawienie na tympanonie zanikowej kaplicy w Lubinie,
fundowanym zresztą przez księcia Ludwika. Nie jest też brzeska
rzeźba zapowiedzią kultu świętej, który istniał co najmniej od
momentu kanonizacji w roku 1267. Zapewne — Ludwik brzeski
podjął starania o rozwój tego kultu, ale już wcześniej, jeszcze
w czasach lubińskich, m.in. fundując wspaniale iluminowany
rękopis Żywota św. Jadwigi. Szczególne znaczenie posągu
brzeskiego nie polega też na oderwaniu się rzeźby od ram archi-
tektonicznych i nabraniu przez to dominującego znaczenia
kultowego — jak sądzi Autor. Proces usamodzielniania się
rzeźby od „ram" architektonicznych zapoczątkowany został
wcześniej, na Śląsku w XIII w. Natomiast posąg brzeski nie
traci ważnego ideowego związku z architekturą: przedstawia
patronkę kaplicy, której elewację zdobi. Szczególnie ważne
wydaje się natomiast to, iż rzeźba eksponowana na zewnątrz
chóru, nie powiązana bezpośrednio z wyposażeniem służącym
liturgii czy z miejscem określonych obrządków religijnych,
zyskała status „monumentalnej propagandy"; nasuwa się tu
oczywiście porównanie z nie istniejącą dziś figurą Marii na
zewnątrz chóru zamkowej kaplicy w Malborku, która pełniła
podobne funkcje.
Autor dość dużo miejsca poświęca rzeźbom tzw. kręgu
Madonn na lwie (s. 78 — 81). Najsłuszniej też zwraca uwagę na
odrębność Madonny z Fałkowie w stosunku do innych rzeźb
śląskich; bardzo prawdopodobne jest twierdzenie o imporcie tej
rzeźby z jednego z pruskich warsztatów. W omówieniu tym
brak jednak ustosunkowania się do kilku ważnych, nowszych
propozycji, dotyczących tego problemu. Pierwszą stanowi teza
zachodnioniemicckich badaczy o chronologicznym pierwszeń-
stwie rzeźb tego rodzaju z terenu Prus Wschodnich i ich znaczeniu
dla ukształtowania się podobnych zjawisk na terenie Śląska.
Druga — to sprawa tzw.' Warsztatu Apostołów, próba sprowa-
dzenia pojęcia „stylu" czy „kręgu" Madonn na lwie na grunt
konkretnych rozważań warsztatowych. Po trzecie — intere-
sujące próby zarysowały się w związku z opracowaniem Madonny
z Łukowa w Wielkopolsce, tym razem zmierzające do przeła-
mania izolacji dzieł tego kręgu i do włączenia ich w różne nurty
współczesnej plastyki europejskiej. Po czwarte — czy rzeczywiś-
cie propozycje traktowania symbolicznego lwa w tych przedsta-
wieniach „pozytywnie", w powiązaniu z tematem Tronu Salo-
mona i sedes sąpłentiae nie zasługują na wzięcie pod rozwagę?
Czy rzeczywiście lew we wszystkich tych przedstawieniach, bez
względu na sytuację obrazową, w której występuje, miałby
zawsze być nośnikiem negatywnych treści — skoro dobrze
jest nam znana ambiwalentność jego znaczeń.
Niedostatek wyjaśnień uderza w wypadku rzeźby ołtarzowej
(s. 80—82): przecież tryptyk z Bąkowa uważany jest za pierwszy
przykład szafiastego ołtarza na Śląsku. Można by zatem spodzie-
wać się — bez względu na to, czy ołtarz ten powstał w Opolu
czy nawet we Wrocławiu — ogólniejszego omówienia tej formy
ołtarzowej i także sprawy pojawienia się jej na Śląsku. Nie jest
zadowalającym wyjaśnieniem stwierdzenie, że ołtarz taki stanowi
powiększenie strefy przedstawień. Warto by przy tej okazji
powiedzieć nie tylko o rozbudowaniu liturgii i o tworzeniu
odmiennej dla niej oprawy plastycznej, ale — co ważniejsze,
o zjawisku przypisywania obrazującemu dziełu sztuki coraz
większego znaczenia i o przyznaniu mu coraz większego udziału
w kształtowaniu religijnej postawy i przeżyć człowieka. Iloś-
ciowe rozbudowanie scen i możliwość operowania nimi na
zasadzie zmiany świadczyły także o przemianie „aparatu
odbiorczego" widza, który od przedstawienia złączonego