DOI Artikel:
Recenzje i omówienia
DOI Artikel:Kębłowski, Janusz: Uwagi na marginesie lektury książki Tadeusza Chrzanowskiego i Mariana Korneckiego, Sztuka Śląska Opolskiego, Kraków 1974
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.13739#0192
Recenzje i omówienia
131
z ołtarzem oczekiwał rozbudowanej opowieści, a nie tylko
skrótowego symbolu wiary. Z czasem opowieść ta zaczęta nabie-
rać coraz więcej rumieńców epickich i realności i przemieniła się
wreszcie w dramatyczny epos religijny.
Nieobojętną wreszcie sprawą była swoista monumentalizacja
ołtarza, który dość szybko zaczął wypełniać sobą niemal całe
wnętrze chóru. Monumentalizacja ta łączyła się głównie z archi-
tektoniczną oprawą ołtarza, a nie z wątkiem figuralnym, który
ulegał zwykle postępującemu rozdrobnieniu. Jest rzeczą oczy-
wistą, że właśnie w tym rodzaju rzeźby wytwarzały się szybko
pewne stereotypy przedstawieniowe, właściwe dla pewnego
środowiska i okresu, jak np. znamienne dla Śląska ołtarze
Czterech Dziewic, czy późniejsze ołtarze z trójosobową grupą
prezentacyjną. W ostatecznym wyniku dochodzi do ukształto-
wania tryptyku kwaterowego z przedstawieniami reliefowymi,
spełniającymi wszystkie wymogi obrazu malarskiego.
O malowidłach w Kałkowic i sposobie ich wyjaśniania była
już mowa. Dyskusyjna wydaje się także charakterystyka tego
dzieła (s. 108). Dekoracyjność i dworski idealizm przedstawień
w Kałkowic bynajmniej nie implikowały ich plaszczyznowości
i odrealnienia — jak sądzi Autor. Nawet przeciwnie; zarówno
wprowadzony tu po raz pierwszy na Śląsku sposób modelowania,
a także dwu lub nawet trójplanowe układy sceny (np. w przed-
stawieniu Zmartwychwstania: rycerz-Chrystus-anioł) i wreszcie
perspektywiczne kształtowani.: takich motywów, jak tron czy
sarkofag, oraz plastyczne modelowanie kolorem, dobrze wi-
doczne w scenie Męczeństwa św. Agaty na przykładzie pięknych
strojów, zgodnych z najnowszą modą burgundzką — nie powin-
ny pozostawiać żadnych wątpliwości.
Także dość rygorystyczne operowanie opozycją idealizm-
-realizm wymagałoby na tym przykładzie pewnej rewizji.
Przedstawienia te wprowadzają nas przecież znakomicie w atmo-
sferę dworskiej kultury — wysubtelnionej, estetyzującej, wysty-
lizowanej, z dekoracyjnie uformowanymi atrybutami, itd. Nie
powinniśmy oczywiście wnioskować na podstawie tych scen,
że wszyscy rycerze i dworzanie odznaczali się tak smukłymi
proporcjami i ruchami pełnymi elegancji — ale dzięki nim
poznajemy ideał dworski. Mamy tu więc do czynienia nie
z przedstawieniem ,,obserwowalnych stanów rzeczy", lecz
idealnych - programu, zresztą w części realizowanego, ów-
czesnej kultury dworskiej. Podobna sytuacja pojawia się w związ-
ku z tzw. Pięknymi Madonnami: opanowanie środków natu-
ralistycznych czy realistycznych jest tu bardziej widoczne,
ale równocześnie dominuje dworska stylizacja, oddająca funkcjo-
nujący dworski ideał.
Stosunkowo dużo miejsca Autor poświęcił malarstwu tzw.
Mistrza z Brzegu. Żałować jednak należy, że w tym omówieniu
zabrakło choćby najkrótszego ustosunkowania się do innych,
nowych tez na ten temat; interesujących, gdyż z jednej strony
silniej wiążących te malowidła z dworem Piastów brzeskich,
z drugiej zaś strony — w aspekcie warsztatowo malarskim —
z oddziaływaniem środowiska burgundzkiego, co należy uznać
za jedną z najbardziej frapujących tez dotyczących sztuki
śląskiej tej epoki.
Z pierwszych słów Autora wstępu do epoki renesansu i ma-
nieryzmu (s. 139) przebija krytyka w odniesieniu do naduży-
wania tych terminów, zwłaszcza w popularnych opracowaniach
sztuki polskiej. Czy jednak omawiany wstęp przyczynia się do
wyjaśnienia tych zagadnień na froncie sztuki prowincjonalnego
regionu? Raczej budzi sceptycyzm po zdaniu: „Renesans
w sztuce jako świadome nawiązanie do tradycji antycznej
Autor wprawdzie nie twierdzi, że to wyczerpuje pojęcie rene-
sansu, ale też o innych znamionach renesansu niewiele mówi
w bezpośrednim kontekście, a w dalszych partiach tekstu ten
„motyw antyczny'* daje silnie znać o sobie — np. gdy mowa
o przyjmowaniu na Północy „włoskiej interpretacji antyku".
Wątpliwości musi też budzić określenie Kaplicy Zygmuntow-
skiej jako czysto renesansowej formy. Po szeregu stwierdzeń,
z których każde mogłoby się stać tematem dłuższej dyskusji —
jak np. wyrażony na s. 140 sąd, że manieryzm nie jest stylem
uniwersalnym, w przeciwieństwie do innych stylów — Autor
dochodzi do wniosku, że manieryzm na Śląsku „to kierunek
formalny, zorientowany na Niderlandy i przepojony reminis-
cencjami gotyku". Nie sądzę, aby pierwsza część tego twier-
dzenia miała szanse powodzenia — stoi bowiem całkowicie
w sprzeczności ze szczegółowymi badaniami np. nad śląskim
malarstwem tego czasu.
Autor słusznie przypisuje (s. 148 i nn.) dworowi brzeskiemu
wielkie zasługi dla rozwoju i kształtowania sztuki XVI wieku
na Śląsku. Należy jednak zastanowić się, czy dekorację fasady
bramnej zamku brzeskiego należy uznać za „perłę śląskiego
renesansu" (s. 152), skoro braknie w niej — według słów
Autora — „z pewnością symetrii, a do pewnego stopnia har-
monii", a do tego dodać możemy jeszcze niespotykaną w dzie-
łach renesansowych profuzję dekoracji; a przecież umiar obok
równowagi i harmonii zawsze wiązany był z tym rozumieniem
renesansu, którym Autor posługuje się w tej części pracy.
Zasadnicza sprawa polega tu na tym, czy mamy do czynienia
z niemożnością realizacji podstawowych zasad estetyki rene-
sansu, z brakiem ich znajomości czy zrozumienia, czy też po
prostu z inną estetyką? Chyba to trzecie — skoro już na s. ] 54
rezydencja brzeska złączona zostaje z grupą dzieł — w tym
z zamkiem w Dreźnie należących do „odmiany renesansu,
czy — słuszniej — późnego renesansu, bądź północnowłoskiego
manieryzmu..."
Wyjątkowy zespół dekoracji brzeskiej nie doczekał się,
jak dotychczas, pełnej interpretacji. Także twierdzenia Autora
budzą liczne zapytania: czy rzeczywiście program całości
można określić jako wyraz chwały rodu (s. 185), czy też raczej
należy widzieć tu dążenie do chwały księcia Jerzego (i — w mniej-
szym stopniu — jego małżonki), dla którego tylko jednym z uza-
sadnień jest chwalebny ród piastowski. Niestety, brak w tym
omówieniu wyjaśnienia aktualnego sensu rewelacji fasady
brzeskiej: centralnie umieszczonego herbu Jagiellonów, ściślej:
herbu z pieczęci koronnej króla Zygmunta Augusta, a przecież
próby takie były już publikowane. Autor pisze: „To nawią-
zanie do tradycji rodu, którego Jagiellonowie byli prawymi
spadkobiercami, wiąże przeszłość i teraźniejszość w ideowy
program bramy" (s. 187), ale zdanie to nie wyjaśnia sensu
herbu: przecież Piastowie brzescy nie potrzebowali w celu nawią-
zania do tradycji swego rodu sięgać po herby kolejnej dynastii
królewskiej. Miałoby to sens, gdyby chodziło o zamek Jagiel-
lonów.
Wydaje się, że rozdział poświęcony architekturze XVII
wieku można będzie z korzyścią skonfrontować z nowo wydaną,
choć dość dawno już napisaną monografią Konstantego Kali-
nowskiego. Niezależnie od tego warto zwrócić uwagę na trud-
ności, jakie mają Autorzy obydwu prac z początkami barokowej
architektury na Śląsku — choć obydwaj operują przede wszyst-
kim pojęciami stylistycznymi: ukończony w roku 1644(!)
pałac w Żyrowej, który dla Kalinowskiego jest — i jak naj-
słuszniej — dziełem manierystycznym, a dla Chrzanowskiego
stoi na pograniczu manieryzmu i baroku — czemu także słusz-
ności odmówić nie sposób — został szczegółowo i interesująco
omówiony w dziele Kalinowskiego, poświęconym barokowej
131
z ołtarzem oczekiwał rozbudowanej opowieści, a nie tylko
skrótowego symbolu wiary. Z czasem opowieść ta zaczęta nabie-
rać coraz więcej rumieńców epickich i realności i przemieniła się
wreszcie w dramatyczny epos religijny.
Nieobojętną wreszcie sprawą była swoista monumentalizacja
ołtarza, który dość szybko zaczął wypełniać sobą niemal całe
wnętrze chóru. Monumentalizacja ta łączyła się głównie z archi-
tektoniczną oprawą ołtarza, a nie z wątkiem figuralnym, który
ulegał zwykle postępującemu rozdrobnieniu. Jest rzeczą oczy-
wistą, że właśnie w tym rodzaju rzeźby wytwarzały się szybko
pewne stereotypy przedstawieniowe, właściwe dla pewnego
środowiska i okresu, jak np. znamienne dla Śląska ołtarze
Czterech Dziewic, czy późniejsze ołtarze z trójosobową grupą
prezentacyjną. W ostatecznym wyniku dochodzi do ukształto-
wania tryptyku kwaterowego z przedstawieniami reliefowymi,
spełniającymi wszystkie wymogi obrazu malarskiego.
O malowidłach w Kałkowic i sposobie ich wyjaśniania była
już mowa. Dyskusyjna wydaje się także charakterystyka tego
dzieła (s. 108). Dekoracyjność i dworski idealizm przedstawień
w Kałkowic bynajmniej nie implikowały ich plaszczyznowości
i odrealnienia — jak sądzi Autor. Nawet przeciwnie; zarówno
wprowadzony tu po raz pierwszy na Śląsku sposób modelowania,
a także dwu lub nawet trójplanowe układy sceny (np. w przed-
stawieniu Zmartwychwstania: rycerz-Chrystus-anioł) i wreszcie
perspektywiczne kształtowani.: takich motywów, jak tron czy
sarkofag, oraz plastyczne modelowanie kolorem, dobrze wi-
doczne w scenie Męczeństwa św. Agaty na przykładzie pięknych
strojów, zgodnych z najnowszą modą burgundzką — nie powin-
ny pozostawiać żadnych wątpliwości.
Także dość rygorystyczne operowanie opozycją idealizm-
-realizm wymagałoby na tym przykładzie pewnej rewizji.
Przedstawienia te wprowadzają nas przecież znakomicie w atmo-
sferę dworskiej kultury — wysubtelnionej, estetyzującej, wysty-
lizowanej, z dekoracyjnie uformowanymi atrybutami, itd. Nie
powinniśmy oczywiście wnioskować na podstawie tych scen,
że wszyscy rycerze i dworzanie odznaczali się tak smukłymi
proporcjami i ruchami pełnymi elegancji — ale dzięki nim
poznajemy ideał dworski. Mamy tu więc do czynienia nie
z przedstawieniem ,,obserwowalnych stanów rzeczy", lecz
idealnych - programu, zresztą w części realizowanego, ów-
czesnej kultury dworskiej. Podobna sytuacja pojawia się w związ-
ku z tzw. Pięknymi Madonnami: opanowanie środków natu-
ralistycznych czy realistycznych jest tu bardziej widoczne,
ale równocześnie dominuje dworska stylizacja, oddająca funkcjo-
nujący dworski ideał.
Stosunkowo dużo miejsca Autor poświęcił malarstwu tzw.
Mistrza z Brzegu. Żałować jednak należy, że w tym omówieniu
zabrakło choćby najkrótszego ustosunkowania się do innych,
nowych tez na ten temat; interesujących, gdyż z jednej strony
silniej wiążących te malowidła z dworem Piastów brzeskich,
z drugiej zaś strony — w aspekcie warsztatowo malarskim —
z oddziaływaniem środowiska burgundzkiego, co należy uznać
za jedną z najbardziej frapujących tez dotyczących sztuki
śląskiej tej epoki.
Z pierwszych słów Autora wstępu do epoki renesansu i ma-
nieryzmu (s. 139) przebija krytyka w odniesieniu do naduży-
wania tych terminów, zwłaszcza w popularnych opracowaniach
sztuki polskiej. Czy jednak omawiany wstęp przyczynia się do
wyjaśnienia tych zagadnień na froncie sztuki prowincjonalnego
regionu? Raczej budzi sceptycyzm po zdaniu: „Renesans
w sztuce jako świadome nawiązanie do tradycji antycznej
Autor wprawdzie nie twierdzi, że to wyczerpuje pojęcie rene-
sansu, ale też o innych znamionach renesansu niewiele mówi
w bezpośrednim kontekście, a w dalszych partiach tekstu ten
„motyw antyczny'* daje silnie znać o sobie — np. gdy mowa
o przyjmowaniu na Północy „włoskiej interpretacji antyku".
Wątpliwości musi też budzić określenie Kaplicy Zygmuntow-
skiej jako czysto renesansowej formy. Po szeregu stwierdzeń,
z których każde mogłoby się stać tematem dłuższej dyskusji —
jak np. wyrażony na s. 140 sąd, że manieryzm nie jest stylem
uniwersalnym, w przeciwieństwie do innych stylów — Autor
dochodzi do wniosku, że manieryzm na Śląsku „to kierunek
formalny, zorientowany na Niderlandy i przepojony reminis-
cencjami gotyku". Nie sądzę, aby pierwsza część tego twier-
dzenia miała szanse powodzenia — stoi bowiem całkowicie
w sprzeczności ze szczegółowymi badaniami np. nad śląskim
malarstwem tego czasu.
Autor słusznie przypisuje (s. 148 i nn.) dworowi brzeskiemu
wielkie zasługi dla rozwoju i kształtowania sztuki XVI wieku
na Śląsku. Należy jednak zastanowić się, czy dekorację fasady
bramnej zamku brzeskiego należy uznać za „perłę śląskiego
renesansu" (s. 152), skoro braknie w niej — według słów
Autora — „z pewnością symetrii, a do pewnego stopnia har-
monii", a do tego dodać możemy jeszcze niespotykaną w dzie-
łach renesansowych profuzję dekoracji; a przecież umiar obok
równowagi i harmonii zawsze wiązany był z tym rozumieniem
renesansu, którym Autor posługuje się w tej części pracy.
Zasadnicza sprawa polega tu na tym, czy mamy do czynienia
z niemożnością realizacji podstawowych zasad estetyki rene-
sansu, z brakiem ich znajomości czy zrozumienia, czy też po
prostu z inną estetyką? Chyba to trzecie — skoro już na s. ] 54
rezydencja brzeska złączona zostaje z grupą dzieł — w tym
z zamkiem w Dreźnie należących do „odmiany renesansu,
czy — słuszniej — późnego renesansu, bądź północnowłoskiego
manieryzmu..."
Wyjątkowy zespół dekoracji brzeskiej nie doczekał się,
jak dotychczas, pełnej interpretacji. Także twierdzenia Autora
budzą liczne zapytania: czy rzeczywiście program całości
można określić jako wyraz chwały rodu (s. 185), czy też raczej
należy widzieć tu dążenie do chwały księcia Jerzego (i — w mniej-
szym stopniu — jego małżonki), dla którego tylko jednym z uza-
sadnień jest chwalebny ród piastowski. Niestety, brak w tym
omówieniu wyjaśnienia aktualnego sensu rewelacji fasady
brzeskiej: centralnie umieszczonego herbu Jagiellonów, ściślej:
herbu z pieczęci koronnej króla Zygmunta Augusta, a przecież
próby takie były już publikowane. Autor pisze: „To nawią-
zanie do tradycji rodu, którego Jagiellonowie byli prawymi
spadkobiercami, wiąże przeszłość i teraźniejszość w ideowy
program bramy" (s. 187), ale zdanie to nie wyjaśnia sensu
herbu: przecież Piastowie brzescy nie potrzebowali w celu nawią-
zania do tradycji swego rodu sięgać po herby kolejnej dynastii
królewskiej. Miałoby to sens, gdyby chodziło o zamek Jagiel-
lonów.
Wydaje się, że rozdział poświęcony architekturze XVII
wieku można będzie z korzyścią skonfrontować z nowo wydaną,
choć dość dawno już napisaną monografią Konstantego Kali-
nowskiego. Niezależnie od tego warto zwrócić uwagę na trud-
ności, jakie mają Autorzy obydwu prac z początkami barokowej
architektury na Śląsku — choć obydwaj operują przede wszyst-
kim pojęciami stylistycznymi: ukończony w roku 1644(!)
pałac w Żyrowej, który dla Kalinowskiego jest — i jak naj-
słuszniej — dziełem manierystycznym, a dla Chrzanowskiego
stoi na pograniczu manieryzmu i baroku — czemu także słusz-
ności odmówić nie sposób — został szczegółowo i interesująco
omówiony w dziele Kalinowskiego, poświęconym barokowej