Zeitschrift für Ästhetik und allgemeine Kunstwissenschaft — 13.1919

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78 BESPRECHUNGEN.

nähme des künstlerischen Befundes; daher werden schon die Fragestellungen eigent-
lich gegenüber jedem Dichter etwas anders ausfallen. Weiterhin ist es dann frei-
lich nötig, die Gebilde der Wortkunst, in die man wissenschaftlich eindringen will,
immer wieder unter bestimmten Sondergesichtspunkten zu lesen, und dabei können,
wie gesagt, die mittelbaren Quellen, nach vorheriger Kenntnis der Werke für sich
helfen; aber das bedeutet etwas ganz anderes, als wenn man von vornherein und
ohne weiteres Aussprüche, die außerhalb der Werke über sie oder über den Dichter,
von ihm oder von anderen, getan worden sind, als vollgültige Belege oder gar Be-
weise verwendet, womöglich, wie es bei Baumgarten vornehmlich geschieht, gegen
die Werke. Bei ihm hat es allzu oft den Anschein, als habe er bei der Untersuchung
zuerst die Notizen des Dichters und dann erst die Werke zu Rate gezogen.

Baumgarten arbeitet viel mit der eigenen Theorie des Dichters, und die wenigen
erkentniskritischen Vorbehalte, die er ihr gegenüber macht, beschränken sich so ziem-
lich auf den Vorwurf, daß sie nachträglich Schwächen der Werke rechtfertigen
wolle. Zwar räumt er einmal selbst ein, daß die exegetischen Bemerkungen des
Dichters leicht mißverstanden werden können, wenn man nicht zu ihrer Auslegung
das Werk heranziehe; aber er behandelt eben jene Bemerkungen durchgehend als
etwas Primäres und zieht das Werk in der Tat oft nur zur Auslegung der Exegese
des Dichters heran. Das ist verkehrte Welt. Was Künstler über ihre Arbeiten ge-
sagt haben, wirkt keineswegs immer erhellend, sondern vielleicht ebenso oft ver-
dunkelnd. Der Künstler kann sein eigenes Werk falsch auslegen, auch von ihm
gilt das Wort: »Legt ihr nicht aus, so legt ihr unter.« Goethe hat sich in späteren
Jahren sogar in den weiblichen Personen geirrt, denen einst dieses oder jenes
Gedicht gegolten. Aber auch bei größerer zeitlicher Nähe zur Schöpfung des
Werkes wissen die Künstler häufig nicht anzugeben, worauf es ihnen in der Haupt-
sache ankam, oder, wenn sie es zu deuten versuchen, führen sie nicht selten etwas
Nebensächliches an, etwa einen verstandesmäßigen, hinterher konstruierten Ideen-
gehalt oder technische Probleme, die ihr Bewußtsein bei der Arbeit mehr aus-
füllten als vielleicht der Gehalt, an dessen Gestaltung ihnen in Wahrheit zutiefst
gelegen war. Gerade weil sie in diesem lebten und aufgingen, formulieren sie ihn
nachher nicht als etwas Besonderes. Auch dem wissenschaftlichen Arbeiter wird
bisweilen erst hinterher bewußt, was alles in seinem Werk enthalten ist, was viel-
leicht nicht einzeln ausgesprochen ist, aber als ein Grundzug darinnen liegt und so
auch zum Ausdruck gekommen ist; so können ihm zu wechselnden Zeiten ganz
verschiedene Seiten an seiner Arbeit wesentlich erscheinen. Wieviel mehr sollte
man sich erst hüten, Urteile eines Künstlers über fremde Werke gegen sein eigenes
Werk auszuspielen. Wenn z. B. Meyer die promessi sposi als den besten Roman
bezeichnet hat, so bedeutet das noch gar nichts für eine »künstlerische Instinkt-
losigkeit«, die nach Baumgarten in seinen eigenen Novellen maßgebend sein soll.

Es ist kennzeichnend, daß in einem Buche, das solche Mittel anwendet, von
der Sprache des Dichters kaum die Rede ist; Baumgarten sagt allerlei über den
Begriff der Gestalt, aber auf die sprachliche Gestaltung, die unmittelbare
Unterlage jeder komplexen dichterischen Gestaltung, geht er so gut wie gar nicht
ein; zehn Zeilen sind ihr gewidmet (am Schlüsse des Kapitels über die schöpfe-
rische Phantasie), eine einzige Probe ist als Beleg für Meyers »Stilmanier« ange-
führt, und diese ist dem Buche eines anderen über den Dichter entnommen. Und
doch hätte der Verfasser manche Irrtümer vermeiden können, wenn er z. B. die
Knappheit, das Weglassen bereits in der Diktion des Dichters aufgezeigt und da-
nach auch andere Ellipsen, die nur scheinbar Lücken sind, einsichtiger beurteilt
hätte. Man muß vom sprachlichen Körper zur Seele des Dichtwerkes, von außen
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