DOI Seite / Zitierlink:
https://doi.org/10.11588/diglit.45212#0022
Zapomniana pracownia
nych. To ograniczenie doprowadziło do wykształcenia specyficznych, bezbarwnych oszkleń cysterskich o wy-
szukanej kompozycji listew ołowianych oraz witraży o bogatych wzorach ornamentalnych malowanych en
grissaille patyną.
Wraz z nadejściem stylu gotyckiego masywne ściany romańskich kościołów z ich niewielkimi otworami
okiennymi zastąpiono lekkimi, wysokimi ścianami wypełnionymi rzędami olbrzymich okien. W oknach XIII-
wiecznych świątyń, np. w Chartres, Bourges czy Saint Chapelle w Paryżu, królowały, typowe dla gotyku, monu-
mentalne witraże z piętrzącymi się rzędami medalionów zawierających sceny figuralne. Zarówno nierealistycz-
ne tło w scenach figuralnych, jak i usytuowanie odrealnionych postaci w szeregach nad sobą nadawały całości
dekoracyjny charakter. Taki witraż oddziaływał niczym lśniący barwami, przejrzysty dywan.
W XIV w. sceny przedstawiane w witrażach nabierają cech realistycznych. Na wzbogacenie możliwości
przedstawiania w witrażach wpłynęło m.in. wynalezienie około 1300 r. drugiej farby do malowania szkła -
lazury srebrowej. Coraz bardziej dochodziła do głosu cielesność przedstawianych postaci, a to dzięki stosowa-
niu modelunku wykonywanego szrafowaniem i laserunkami. Postacie były wyobrażane nie - jak dotąd - w ubio-
rach ponadczasowych, lecz w kostiumach z epoki, częściej też otaczała je, odtworzona z uwzględnieniem
perspektywy, architektura i realistyczny pejzaż. Równocześnie w witrażach nastąpiło odejście od kompozycji
medalionowej na rzecz kompozycji imitujących obrazy tablicowe lub sztalugowe, rozciągających się na całą
płaszczyznę okna bez względu na jego wewnętrzne podziały. Projektowaniem witraży wzorowanych kompo-
zycyjnie na dziełach malarskich zajmowało się we Francji, Włoszech i krajach niemieckich wielu ówczesnych
mistrzów tej sztuki, jak Hans Holbein Młodszy i Albrecht Dürer.
Zastosowanie nowego kanonu kompozycyjnego było możliwe dzięki zasadniczej zmianie w technice wyko-
nywania witraży. Postęp technologiczny w produkcji szkła w XV stuleciu spowodował, że zaczęto wytwarzać
szyby witrażowe znacznie większych rozmiarów oraz o większej przejrzystości i prawie bezbarwne. Szyby te,
łączone w minimalnym stopniu ołowiem, stanowiły rodzaj podobrazia, które pokrywano farbami emaliowymi
(inaczej naszkliwnymi lub topnikowymi). Uzyskiwano je z łatwo topliwego szkła barwionego tlenkami metali,
następnie proszkowanego i ucieranego z ciekłymi olejkami żywicznymi. Malowidło naniesione na powierzch-
nię szkła utrwalano przez wypalenie w piecu. Na przełomie XVI i XVII w. technika emaliowa stała się po-
wszechnie stosowanym i typowym dla tego czasu sposobem zdobienia oszkleń, wypierając klasyczną technikę
witrażową. W technice tej wykonywano zarówno witraże monumentalne do wnętrz sakralnych, jak i niewiel-
kie witraże do wnętrz świeckich. Były to tzw. szkła gabinetowe, czyli małe witraże lub malowane emaliami
szybki w formie krążków, prostokątów lub wieloboków, wprawiane najczęściej w jednobarwne oszklenie okienne,
np. gomułkowe lub rombowe. Od XV w. coraz chętniej stosowano je w wystroju rezydencji, ratuszy, bogat-
szych domów mieszczańskich. W ikonografii szkieł gabinetowych dominowała tematyka heraldyczna, służąca
spełnieniu podstawowej funkcji witraża od renesansu aż po wiek XVIII - reprezentacji i upamiętniania. Herby
umieszczone w centrum kompozycji były często podtrzymywane przez uzbrojonych landsknechtów, hala-
bardników, postacie alegoryczne. Niekiedy w górnej partii witraża towarzyszą im krajobrazy lub sceny z hi-
storii narodowej. W Niderlandach, Niemczech i Francji witraże gabinetowe były utrzymane przeważnie
w tonacji en grissaille, malowane szarą patyną, natomiast w południowych Niemczech i Szwajcarii - kolorowe
i malowane, podobnie jak wspomniane wyżej witraże sakralne, farbami emaliowymi. Oprócz emalii chętnie
stosowano lazurę srebrową w wielu odcieniach żółci.
Popularność nowej technologii spowodowała zanik produkcji kolorowych szkieł hutniczych barwionych
w masie, receptury poszły w zapomnienie. Mimo że prace doby nowożytnej były wybitne jeśli chodzi o rysu-
nek i błyskotliwe pod względem wykonania, kryzys sztuki witrażowej przejawiał się coraz wyraźniej. Jej upa-
dek stał się faktem, gdy po latach renesansu nadeszły czasy baroku. W okresie późnego baroku rzadko spo-
tykane zdobienia przeszkleń okiennych przybierały formę jednotonowych kompozycji malowanych en grisaille
konturówką i szarą patyną witrażowniczą. Dopiero romantyzm nadał nowy impuls witrażownictwu - całko-
wicie zapomnianemu w większości ośrodków, w innych zaś trwającemu jako zjawisko marginalne34.
34 Beines (op. cit., s. 94) pisze, że w 1. poł. XIX w. ugruntowała się opinia, jakoby w XVIII w. zanikło witrażownictwo-rzemiosło,
a odrodzili je w początkach XIX w. niemieccy witrażownicy eksperymentatorzy. Z tą tezą, upowszechniającą się już od końca pierwszego
dziesięciolecia XIX w., nie zgadzał się Lenoir, który w czasopiśmie „Le Moniteur" (25 II 1809) wskazał ciągłą, choć słabą tradycję w wy-
twarzaniu witraży w Anglii, Holandii i Francji. Lenoir przytoczył przykłady witraży, które wykonano w Paryżu w 1780 i 1786 r., oraz
opisał działalność Brongiarta w Sevres. Współczesny badacz angielski E. Liddal (Stained Glass, London 1959, s. 34, 54) podaje przykłady
XVIII-wiecznych witraży angielskich malowanych na szkle, a J. Lafond (Le vitrail francais, Paris 1858, s. 270) oraz J.L. Fischer (Handbuch der
Glasmalerei, Leipzig 1937, s. 156-170) wspominają rzemieślniczą rodzinę Daneggerów kontynuującą tradycje witrażowe w Strasburgu.
Jednak w większości regionów i krajów niemieckojęzycznych (Śląsk, Pomorze, Prusy, Bawaria) tradycje witrażowe całkowicie zanikły.
18
nych. To ograniczenie doprowadziło do wykształcenia specyficznych, bezbarwnych oszkleń cysterskich o wy-
szukanej kompozycji listew ołowianych oraz witraży o bogatych wzorach ornamentalnych malowanych en
grissaille patyną.
Wraz z nadejściem stylu gotyckiego masywne ściany romańskich kościołów z ich niewielkimi otworami
okiennymi zastąpiono lekkimi, wysokimi ścianami wypełnionymi rzędami olbrzymich okien. W oknach XIII-
wiecznych świątyń, np. w Chartres, Bourges czy Saint Chapelle w Paryżu, królowały, typowe dla gotyku, monu-
mentalne witraże z piętrzącymi się rzędami medalionów zawierających sceny figuralne. Zarówno nierealistycz-
ne tło w scenach figuralnych, jak i usytuowanie odrealnionych postaci w szeregach nad sobą nadawały całości
dekoracyjny charakter. Taki witraż oddziaływał niczym lśniący barwami, przejrzysty dywan.
W XIV w. sceny przedstawiane w witrażach nabierają cech realistycznych. Na wzbogacenie możliwości
przedstawiania w witrażach wpłynęło m.in. wynalezienie około 1300 r. drugiej farby do malowania szkła -
lazury srebrowej. Coraz bardziej dochodziła do głosu cielesność przedstawianych postaci, a to dzięki stosowa-
niu modelunku wykonywanego szrafowaniem i laserunkami. Postacie były wyobrażane nie - jak dotąd - w ubio-
rach ponadczasowych, lecz w kostiumach z epoki, częściej też otaczała je, odtworzona z uwzględnieniem
perspektywy, architektura i realistyczny pejzaż. Równocześnie w witrażach nastąpiło odejście od kompozycji
medalionowej na rzecz kompozycji imitujących obrazy tablicowe lub sztalugowe, rozciągających się na całą
płaszczyznę okna bez względu na jego wewnętrzne podziały. Projektowaniem witraży wzorowanych kompo-
zycyjnie na dziełach malarskich zajmowało się we Francji, Włoszech i krajach niemieckich wielu ówczesnych
mistrzów tej sztuki, jak Hans Holbein Młodszy i Albrecht Dürer.
Zastosowanie nowego kanonu kompozycyjnego było możliwe dzięki zasadniczej zmianie w technice wyko-
nywania witraży. Postęp technologiczny w produkcji szkła w XV stuleciu spowodował, że zaczęto wytwarzać
szyby witrażowe znacznie większych rozmiarów oraz o większej przejrzystości i prawie bezbarwne. Szyby te,
łączone w minimalnym stopniu ołowiem, stanowiły rodzaj podobrazia, które pokrywano farbami emaliowymi
(inaczej naszkliwnymi lub topnikowymi). Uzyskiwano je z łatwo topliwego szkła barwionego tlenkami metali,
następnie proszkowanego i ucieranego z ciekłymi olejkami żywicznymi. Malowidło naniesione na powierzch-
nię szkła utrwalano przez wypalenie w piecu. Na przełomie XVI i XVII w. technika emaliowa stała się po-
wszechnie stosowanym i typowym dla tego czasu sposobem zdobienia oszkleń, wypierając klasyczną technikę
witrażową. W technice tej wykonywano zarówno witraże monumentalne do wnętrz sakralnych, jak i niewiel-
kie witraże do wnętrz świeckich. Były to tzw. szkła gabinetowe, czyli małe witraże lub malowane emaliami
szybki w formie krążków, prostokątów lub wieloboków, wprawiane najczęściej w jednobarwne oszklenie okienne,
np. gomułkowe lub rombowe. Od XV w. coraz chętniej stosowano je w wystroju rezydencji, ratuszy, bogat-
szych domów mieszczańskich. W ikonografii szkieł gabinetowych dominowała tematyka heraldyczna, służąca
spełnieniu podstawowej funkcji witraża od renesansu aż po wiek XVIII - reprezentacji i upamiętniania. Herby
umieszczone w centrum kompozycji były często podtrzymywane przez uzbrojonych landsknechtów, hala-
bardników, postacie alegoryczne. Niekiedy w górnej partii witraża towarzyszą im krajobrazy lub sceny z hi-
storii narodowej. W Niderlandach, Niemczech i Francji witraże gabinetowe były utrzymane przeważnie
w tonacji en grissaille, malowane szarą patyną, natomiast w południowych Niemczech i Szwajcarii - kolorowe
i malowane, podobnie jak wspomniane wyżej witraże sakralne, farbami emaliowymi. Oprócz emalii chętnie
stosowano lazurę srebrową w wielu odcieniach żółci.
Popularność nowej technologii spowodowała zanik produkcji kolorowych szkieł hutniczych barwionych
w masie, receptury poszły w zapomnienie. Mimo że prace doby nowożytnej były wybitne jeśli chodzi o rysu-
nek i błyskotliwe pod względem wykonania, kryzys sztuki witrażowej przejawiał się coraz wyraźniej. Jej upa-
dek stał się faktem, gdy po latach renesansu nadeszły czasy baroku. W okresie późnego baroku rzadko spo-
tykane zdobienia przeszkleń okiennych przybierały formę jednotonowych kompozycji malowanych en grisaille
konturówką i szarą patyną witrażowniczą. Dopiero romantyzm nadał nowy impuls witrażownictwu - całko-
wicie zapomnianemu w większości ośrodków, w innych zaś trwającemu jako zjawisko marginalne34.
34 Beines (op. cit., s. 94) pisze, że w 1. poł. XIX w. ugruntowała się opinia, jakoby w XVIII w. zanikło witrażownictwo-rzemiosło,
a odrodzili je w początkach XIX w. niemieccy witrażownicy eksperymentatorzy. Z tą tezą, upowszechniającą się już od końca pierwszego
dziesięciolecia XIX w., nie zgadzał się Lenoir, który w czasopiśmie „Le Moniteur" (25 II 1809) wskazał ciągłą, choć słabą tradycję w wy-
twarzaniu witraży w Anglii, Holandii i Francji. Lenoir przytoczył przykłady witraży, które wykonano w Paryżu w 1780 i 1786 r., oraz
opisał działalność Brongiarta w Sevres. Współczesny badacz angielski E. Liddal (Stained Glass, London 1959, s. 34, 54) podaje przykłady
XVIII-wiecznych witraży angielskich malowanych na szkle, a J. Lafond (Le vitrail francais, Paris 1858, s. 270) oraz J.L. Fischer (Handbuch der
Glasmalerei, Leipzig 1937, s. 156-170) wspominają rzemieślniczą rodzinę Daneggerów kontynuującą tradycje witrażowe w Strasburgu.
Jednak w większości regionów i krajów niemieckojęzycznych (Śląsk, Pomorze, Prusy, Bawaria) tradycje witrażowe całkowicie zanikły.
18