UDZIAŁ POLSKI W WYSTAWIE SZTUKI MOZAŃSKIEJ
Ryc. 5. Pyxis z kości słoniowej, w. XII, warsztat mozański. Monachium.
zumienie okazane w Polsce XII w., jak wielką jest
waga natchnień z niego czerpanych, swoiście zresztą
przetwarzanych, zrozumienie, przez które nasi dzia-
łacze i wykonawcy stanęli na mecenasowskim pozio-
mie gustu podziwianego po dziś dzień Sugera, re-
genta Francji, może przynosić tylko zaszczyt naszym
przodkom. Wszak docenialibyśmy, gdyby to było
możliwe, związek sztuki jakiego artysty polskiego
z XVI w. z Leonardem da Vinci lub XVII w. z Rem-
brandtem. Dla lepszego uprzytomnienia, że pod adre-
sem Reniera nie ma tu przesady, załączam reproduk-
cję fragmentu chrzcielnicy (ryc. 1). Zajmę się też chęt-
nie rozesłaniem po naszych Instytutach Historii Sztuki
lepszej fotografii z planszy innej, dotąd nigdzie u nas
nie spotykanej a przedstawiającej znakomicie, od ple-
ców, dwie pochylone nagie postacie chrzczonych rzy-
mian z owego leodyjskiego arcydzieła o zdumiewająco
wczesnej dacie tak umiejętnego realizmu (1107—1118).
Związek 18 scen drzwi gnieźnieńskich ze wzorami
z nad Mozy wykazywałem zbyt szczegółowo już w r.
1935, aby się tu powtarzać (por. moje studia leodyj-
skie w II t. Prac Sekcji Historii Sztuki Tow. P. Nauk
w Wilnie). Tamże wykazywałem wydatne zasługi pol-
skie w powstaniu tego wielkiego dzieła, które jeśli
chodzi o drzwi z brązu w ogóle słusznie uważane jest
od dawna za najznakomitsze w produkcji europejskiej
XII w. na północ od Alp. Zwracałem też uwagę na sa-
modzielność w stosunku do żywocierzy św. Wojciecha
w operowaniu wyborem i treścią scen przy ich kom-
ponowaniu, mianowicie w celach artystycznych; wresz-
cie na niewątpliwe różnice między techniką odlew-
niczą drzwi naszych a ludwisarzy czy to leodyjskich
czy też saskich, na chwalebne a wyraźne poranie się
u nas, na miejscu z trudnościami tej sztuki. Moje zaś
zestawienia wzorów plastycznych z nad Mozy ze sce-
nami gnieźnieńskimi, pomimo uderzających związków
bliższych, a wcale nie ogólnikowych, ujawniają same
przez się duży stopień samodzielności w korzystaniu
z natchnień nadmozańskich. Natomiast w pracy mej
Najstarsza płaskorzeźba Polski piastowskiej (Sprawo-
zdania Wrocławskiego Tow. Naukowego, z. 3, 1948—
49) zwróciłem uwagę, że najoczywistszy związek tej
znanej skądinąd płaskorzeźby z kości słoniowej z XI w.
(w Tyńcu) z ivoire’ami z Metz i Leodium pomaga
walnie poznać podłoże, na jakim formowały się polskie
upodobania artystyczne, dające w rezultacie styl
drzwi gnieźnieńskich. Mianowicie wcale nie drogą na-
głego narzucenia nam wzorów obcych w chwili kom-
ponowania owych 18 scen gnieźnieńskich, ale drogą
powolnego narastania . własnych tradycji w kolekcjo-
nerstwie co najmniej od 2 poł. XI w. Scena XII, chrztu
Bałta przez św. Wojciecha, posiada schemat kompo-
zycyjny ten sam, co chrztu Corneliusa przez św. Pio-
tra w ivoirze także w Metz (ryc. 2 i 3') i tak samo z X w.
jak w wypadku płaskorzeźby tynieckiej5. Analogiczne
dekoracje roślinne inicjałów z kodeksu płockiego nr 2,
z czasów przed r. 1148 pozostają w związku z obra-
mieniem drzwi gnieźnieńskich z czasów ok. r. 1170.
Na artykuł mój z r. 1948 (jw.) nie zwrócono dotąd
uwagi. Choć materiał ilustracyjny można znaleźć
w cyt. literaturze, wolę podać tu zestawienie repro-
dukcji, które wówczas z przyczyn technicznych odpa-
dło. Czytelnik zechce ponadto porównać tu trzecią sce-
nę chrztu znowuż Corneliusa na chrzcielnicy Renie-
ra de Huy (ryc. 1). Tą drogą i tylko takimi drogami
możemy dojść z czasem — o ile szczęście w mozolnym
szukaniu posłuży — do uwydatnienia stopnia oryginal-
ności plastyków gnieźnieńskich w sposób przekony-
wujący, mianowicie nie gołosłowny, w odniesieniu do
wszystkich 18 scen.
Tchnienie sztuki Reniera i jemu pokrewnych mo-
zańczyków przejawia się w XII scenie gnieźnieńskiej,
podobnie jak w wielu innych scenach, bardziej ogól-
nikowo; zwłaszcza przez sposób fałdowania szat itp.
Wyjaśniłem to dostatecznie w r. 1935 (jw.). Ale bije
w oczy, że mistrz gnieźnieński stoi bliżej warsztatu
ivoiru z Metz, choć ten jest z X w. Powtarzano tam
podówczas, jak to obszernie wykazali A. Goldschmidt
i inni, tę samą kompozycję w wielu replikach i jedna
z nich drogą kolekcjonerstwa musiała się dostać do
5 Do więcej znanych dowodów zamiłowania w Pol-
sce wczesnopiastowskiej do ivoire’ow dołączam ad Pia-
stowie w Brzegu „Item tabulas et ymagines de ebore
[kość słoniowa] dare debet filie sue in Trebnitz** (dar
Ludwika brzeskiego, XIV w.), ale „tabulae** wskazuje
na starsze niż diptychony, z których jeden był jeszcze
w IX w. w klasztorze po klaryskach we Wrocławiu
(Schultz A., Mittelalt. Sculpturen zu Breslau, Schles.
Vorzeit II, 1875, s. 10).
61
Ryc. 5. Pyxis z kości słoniowej, w. XII, warsztat mozański. Monachium.
zumienie okazane w Polsce XII w., jak wielką jest
waga natchnień z niego czerpanych, swoiście zresztą
przetwarzanych, zrozumienie, przez które nasi dzia-
łacze i wykonawcy stanęli na mecenasowskim pozio-
mie gustu podziwianego po dziś dzień Sugera, re-
genta Francji, może przynosić tylko zaszczyt naszym
przodkom. Wszak docenialibyśmy, gdyby to było
możliwe, związek sztuki jakiego artysty polskiego
z XVI w. z Leonardem da Vinci lub XVII w. z Rem-
brandtem. Dla lepszego uprzytomnienia, że pod adre-
sem Reniera nie ma tu przesady, załączam reproduk-
cję fragmentu chrzcielnicy (ryc. 1). Zajmę się też chęt-
nie rozesłaniem po naszych Instytutach Historii Sztuki
lepszej fotografii z planszy innej, dotąd nigdzie u nas
nie spotykanej a przedstawiającej znakomicie, od ple-
ców, dwie pochylone nagie postacie chrzczonych rzy-
mian z owego leodyjskiego arcydzieła o zdumiewająco
wczesnej dacie tak umiejętnego realizmu (1107—1118).
Związek 18 scen drzwi gnieźnieńskich ze wzorami
z nad Mozy wykazywałem zbyt szczegółowo już w r.
1935, aby się tu powtarzać (por. moje studia leodyj-
skie w II t. Prac Sekcji Historii Sztuki Tow. P. Nauk
w Wilnie). Tamże wykazywałem wydatne zasługi pol-
skie w powstaniu tego wielkiego dzieła, które jeśli
chodzi o drzwi z brązu w ogóle słusznie uważane jest
od dawna za najznakomitsze w produkcji europejskiej
XII w. na północ od Alp. Zwracałem też uwagę na sa-
modzielność w stosunku do żywocierzy św. Wojciecha
w operowaniu wyborem i treścią scen przy ich kom-
ponowaniu, mianowicie w celach artystycznych; wresz-
cie na niewątpliwe różnice między techniką odlew-
niczą drzwi naszych a ludwisarzy czy to leodyjskich
czy też saskich, na chwalebne a wyraźne poranie się
u nas, na miejscu z trudnościami tej sztuki. Moje zaś
zestawienia wzorów plastycznych z nad Mozy ze sce-
nami gnieźnieńskimi, pomimo uderzających związków
bliższych, a wcale nie ogólnikowych, ujawniają same
przez się duży stopień samodzielności w korzystaniu
z natchnień nadmozańskich. Natomiast w pracy mej
Najstarsza płaskorzeźba Polski piastowskiej (Sprawo-
zdania Wrocławskiego Tow. Naukowego, z. 3, 1948—
49) zwróciłem uwagę, że najoczywistszy związek tej
znanej skądinąd płaskorzeźby z kości słoniowej z XI w.
(w Tyńcu) z ivoire’ami z Metz i Leodium pomaga
walnie poznać podłoże, na jakim formowały się polskie
upodobania artystyczne, dające w rezultacie styl
drzwi gnieźnieńskich. Mianowicie wcale nie drogą na-
głego narzucenia nam wzorów obcych w chwili kom-
ponowania owych 18 scen gnieźnieńskich, ale drogą
powolnego narastania . własnych tradycji w kolekcjo-
nerstwie co najmniej od 2 poł. XI w. Scena XII, chrztu
Bałta przez św. Wojciecha, posiada schemat kompo-
zycyjny ten sam, co chrztu Corneliusa przez św. Pio-
tra w ivoirze także w Metz (ryc. 2 i 3') i tak samo z X w.
jak w wypadku płaskorzeźby tynieckiej5. Analogiczne
dekoracje roślinne inicjałów z kodeksu płockiego nr 2,
z czasów przed r. 1148 pozostają w związku z obra-
mieniem drzwi gnieźnieńskich z czasów ok. r. 1170.
Na artykuł mój z r. 1948 (jw.) nie zwrócono dotąd
uwagi. Choć materiał ilustracyjny można znaleźć
w cyt. literaturze, wolę podać tu zestawienie repro-
dukcji, które wówczas z przyczyn technicznych odpa-
dło. Czytelnik zechce ponadto porównać tu trzecią sce-
nę chrztu znowuż Corneliusa na chrzcielnicy Renie-
ra de Huy (ryc. 1). Tą drogą i tylko takimi drogami
możemy dojść z czasem — o ile szczęście w mozolnym
szukaniu posłuży — do uwydatnienia stopnia oryginal-
ności plastyków gnieźnieńskich w sposób przekony-
wujący, mianowicie nie gołosłowny, w odniesieniu do
wszystkich 18 scen.
Tchnienie sztuki Reniera i jemu pokrewnych mo-
zańczyków przejawia się w XII scenie gnieźnieńskiej,
podobnie jak w wielu innych scenach, bardziej ogól-
nikowo; zwłaszcza przez sposób fałdowania szat itp.
Wyjaśniłem to dostatecznie w r. 1935 (jw.). Ale bije
w oczy, że mistrz gnieźnieński stoi bliżej warsztatu
ivoiru z Metz, choć ten jest z X w. Powtarzano tam
podówczas, jak to obszernie wykazali A. Goldschmidt
i inni, tę samą kompozycję w wielu replikach i jedna
z nich drogą kolekcjonerstwa musiała się dostać do
5 Do więcej znanych dowodów zamiłowania w Pol-
sce wczesnopiastowskiej do ivoire’ow dołączam ad Pia-
stowie w Brzegu „Item tabulas et ymagines de ebore
[kość słoniowa] dare debet filie sue in Trebnitz** (dar
Ludwika brzeskiego, XIV w.), ale „tabulae** wskazuje
na starsze niż diptychony, z których jeden był jeszcze
w IX w. w klasztorze po klaryskach we Wrocławiu
(Schultz A., Mittelalt. Sculpturen zu Breslau, Schles.
Vorzeit II, 1875, s. 10).
61