Instytut Sztuki (Warschau) [Hrsg.]; Państwowy Instytut Sztuki (bis 1959) [Hrsg.]; Stowarzyszenie Historyków Sztuki [Hrsg.]: Biuletyn Historii Sztuki (22.1960)

KRONIKA STOWARZYSZENIA HISTORYKÓW SZTUKI

tych którymi zainteresowano się naj-
później. Np. P. Lavedan, Historia
Sztuki, Wrocław 1954, podaje w bi-
bliografii, p. 516, jedną tylko pozycję:
G. Delogu, Pittori rninori liguri,
lombardi, piemontesi, 1931. Jednym
z pierwszych badaczy artystów lom-
bardzkich baroku i rokoka był G.
Nicodemi, który już w r. 1911 opu-
blikował pracę poświęconą skromnej
twórczości Carla Cane, w 1917 mono-
grafię Daniele Crespi, a w 1922
próbę syntezy I pittori lombardi del
1600 e 1700. W latach 1925—29 po-
jawiły się pierwsze prace monogra-
ficzne o wielkich manierystach me-
diolańskich, Peusnera: G. B. Crespi
genannt Cerano oraz G. C. Procac-
cini i Nicodemiego: P. F. Mazzuc-
chelli (il Morazzone). Do planowych
studiów nad tym okresem sztuki w
Lombardii przystąpiono dopiero w
latach czredziestych i pięćdziesią-
tych. Podstawowe znaczenie mają
prace R. Longhi, niedawno zmarłego
C. Baroni, wymienionych już Nico-
demiego, Arslana, Dell’Acqua. Cen-
ne materiały uzupełniające wnieśli
F. Wittgens, G. Puerari, A. M. Brizio,
A. Griseri, M. Gregori, G. Testori.
W pracach tych zajmowano się
przede wszystkim malarstwem i
rzeźbą.
Wprawdzie już w r. 1922, komen-
tując wystawę rysunków w. XVII
i XVIII urządzoną w galerii Uffizi
jako uzupełnienie (comento e com-
plemento) pierwszej wielkiej wy-
stawy malarstwa włoskiego tego
okresu, stwierdzono iż wypowiada-
nie poglądów o artystach, zwłaszcza
zaś o malarzach w. XVII, bez znajo-
mości ich oeuvre rysowniczego „pro-
wadzi do sądów zbyt pochopnych i
nieścisłych'1, prace nad olbrzymim
materiałem rysunkowym późnego
manieryzmu i baroku są dopiero w
zaczątku. Zaledwie jeden z więk-
szych zbiorów włoskich, tj. rysunki
Biblioteca Reale di Torino otrzymał
pełne opracowanie w katalogu A.
Bertini z r. 1958. który w wielu wy-
padkach powtarza bezkrytycznie tra-
dycyjne atrybucje. Gabinety rycin
Florencji, Rzymu. Wenecji, Genui
opracowują poszczególne zespoły ry-
sunków, głównie przy okazji wystaw
monograficznych artystów z naj-
bliższego środowiska. Dopiero w tym
roku przystąpiono do zorganizowa-
nia wystawy rysunków lombardz-
kich z lat 1550—1630 ze zbiorów

Ambrozjany (co uniemożliwiło mi
obejrzenie najciekawszych rysunków
z tego zbioru, znajdujących się w
konserwacji i montażu).
Opracowania ogólne rysunków
lombardzkich XVII w. dotąd nie
istnieją. Poza rozdziałem Lombardi-
sche Sekule w t. VI katalogu Alber-
tiny pewne materiały znaleźć moż-
na w skąpo ilustrowanym katalogu
K. T. Parkera Collection of Drawings
in the Ashmolean Museum II z r.
1956. Artystów działających na prze-
łomie w. XVI/XVII uwzględnia
katalog A. E. Popham, J. Wilde,
The Italian Drawings of the XV and
XVI Centuries at Windsor Castle
z r. 1949. G. Nicodemi, G. A. Dell’-
Acqua, N. Ivanoff, A. Griseri, M.
Gregori, E. Spina Barelli opubliko-
wali grupy rysunków artystów ta-
kich jak Crespi zw. Cerano, Daniele
Crespi; Camillo, Giulio Cesare i
Ercole Procaccini; Morazzone. Do-
piero po opublikowaniu zbioru Bo-
nola ukazała się praca N. Ivanoff,
I disegni del Seicento. Scuole re-
neta, lombarda, ligure, napoletana,

11. 5. Panfilo Nurolone, Bóg Ojciec,
rysunek. Warszawa, Muzeum Naro-
dowe. (Fot. S. Sobkowicz, Muz. Nar.
w Warszawie)


oraz rozprawy: A. M. Brizio o ry-
sunkach C. F. Nuvolone w biliotece
Ambrozjańskiej, M. Rości o Tanzio
da Varallo, R. Ciardi, Documenti
e comenti sul Morazzone. To w pew-
nym stopniu usprawiedliwia nie-


II. 6. Panfilo Nurolone, Koronacja
Madonny, fresk w kopule. Mediolan,
S. Maria della Passione. (Fot. M. Pe-
rotti, Mediolan)
dociągnięcia i ewentualne nieścisło-
ści publikacji zbioru Bonola. Nie-
mniej, w szeregu wypadków udało
mi się znaleźć analogie rozszerza-
jące znajomość sztuki niektórych
artystów i ułatwiające studia nad
ich oeuvre rysowniczym.
Zagadka znalezienia się kolekcji
w Polsce nie została rozwiązana.
Składając album w r. 1953 w gabi-
necie rycin Muzeum Narodowego w
Warszawie nieżyjący dziś kustosz
Muzeum, Benedykt Tyszkiewicz, wy-
mienił nazwisko posiadaczy, w któ-
rych rodzinie znajdować się miał
już w XVIII w; w okolicznościach
powojennych nie daje ono jednak
dostatecznej wskazówki. Album
przechowywany był w dobranej for-
matem teczce ze skóry zielonej,
ozdobionej tłoczeniem i złoceniami:
doc. S. Gebethner i prof. B. Lenart
wiążą jej wykonanie z Polską i da-
tują na pierwsze lata w. XIX. Po-
chodzenie Bonoli z wyżyny podal-
pejskiej nasuwa pytanie: czy który
z Komasków, tak owocnie studiowa-
nych przez Z. Rewskiego i S. Ko-
zakiewicza, nie przywiózł ze sobą
do Polski zbioru jego rysunków?
Jeden jeszcze problem wysuwa się
w związku z kodeksem Bonola,
chodzi o jego konserwację. Czy za-
chować go w postaci pierwotnej,
utrudniającej ekspozycję rzadkich w
polskich gabinetach rycin okazów
sztuki rysowniczej XVI i XVII w.
i narażającej wrażliwe te objekty
na niebezpieczne manipulacje? Czy
lekceważąc znaczenie albumu jako
unikatowego na naszym terenie za-
bytku kolekcjonerstwa zdjąć rysunki
ze starych montaży? Italscy historycy
sztuki wypowiadali na ten temat
krańcowo różne zdania. Może nasi
konserwatorzy znajdą pośrednie wyj-
ście z tej trudnej sytuacji.

112