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https://doi.org/10.11588/diglit.63684#0092
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ÉCOLE ESPAGNOLE.
De son côté, Palomino parlant dans ses Vies des éminents Peintres espagnols d’un tableau de Roélas
représentant une Conception entourée d’une gloire d’anges — dit de cette œuvre : « Que si les figures
y sont petites et peu nombreuses, elles sont, en revanche, sans limites en perfection1. »
Juan de las Roélas, — à qui Palomino et Ponz donnent à tort le prénom de Pablo, — est né à Séville de 1558
à 1560. On le croit fils de l’amiral Pedro de las Roélas, mort à Séville en 1566. Au sortir de l’Université, et
tout de suite après son entrée dans les ordres, Juan alla étudier la peinture en Italie et très-probablement
à Venise même. Son style, son coloris, franchement vénitiens, disent assez que s’il ne put être, — comme
l’ont cru quelques auteurs, l’élève direct du Titien, — mort bien avant l’arrivée de Roélas à Venise, — il
dut certainement étudier son art auprès de quelques disciples du célèbre maître.
Les recherches entreprises par Cean Rermudez dans les archives de la Collégiale d’Olivarès ont établi qu’en
1603 le licencié Juan de las Roélas y était prébendé et que, à cette même date, il exécuta pour Alonso
Martin Tentor, trésorier de la Collégiale, quatre compositions empruntées à la Vie de la Vierge. On estime
que ce durent être ses premiers ouvrages depuis son retour d’Italie.
De 1607 à 1624, Roélas cesse de toucher sa prébende. Il a quitté Olivarès, qu’il ne doit plus revoir
qu’en 1624, lors de sa nomination à un canonicat. C’est durant ce laps de dix-sept années que l’artiste a
produit ses plus importants travaux.
En 1609, il peignit pour la cathédrale de Séville son tableau de Saint Jacques secourant les chrétiens à la
bataille de Clavijo, « Magnifique composition, —dit Cean,—pleine de feu, de noblesse et de majesté, où
« tout est admirable : l’arrangement et le contraste des groupes, le naturel des attitudes et l’entente
« parfaite des raccourcis. »
Son Martyre de saint André, qu’on voyait avant la suppression des couvents dans la chapelle du
collège de Saint-Thomas et qui fait aujourd’hui partie du Musée de Séville, rappelle, au premier aspect,
le Tintoret : c’est son coloris, son agencement des figures, et jusqu’à sa manière toute spéciale de
traiter les extrémités.
Une autre de ses œuvres, vénitienne encore par la couleur et par le style, c’est XAnge délivrant saint
Pierre, delà paroisse de San Pedro. La simplicité de la composition, la beauté vraiment céleste de l’ange,
la magie du clair-obscur, font de cette toile un pur chef-d’œuvre. Rare exception dans l’École espagnole,
et qui mérite d’être signalée, cette peinture a été gravée par Juan Palomino au commencement du
dix-huitième siècle.
De Roélas, il faudrait tout citer : et son tableau représentant la Mort de saint Herménégilde, qui occupe
le maître-autel de la chapelle de l’hôpital fondé par le cardinal Cervantès, et le Martyre de sainte Lucie, de
l’église paroissiale de Santa Lucia, dans lequel l’artiste a su tii*er le plus heureux parti du contraste que
présentent la douceur et la sérénité de la jeune martyre opposées à la rage de ses bourreaux. Mais nous
avons hâte d’arriver à cette Mort de saint Isidore, son chef-d’œuvre, tant de fois imité par l’École de
Séville. Dans cette vaste machine tout est grand, simple et vrai : les détails comme l’ensemble, l’exécution
comme la composition. Deux parties distinctes la divisent : l’une, la partie haute, où Jésus et Marie portant
des couronnes apparaissent sur les nuées au milieu d’un cortège d’anges et de chérubins; l’autre, la partie
inférieure, figurant le temple au centre duquel le saint archevêque, les mains jointes, les regards élevés vers
les deux entr’ouverts, s’affaisse dans les bras de ses diacres, au milieu de son clergé, ému d’une religieuse
tristesse.
« Ce qu’il faut surtout louer dans cette belle page, — écrit Cean Rermudez, — c’est la noblesse des
« poses, le caractère des têtes, leurs expressions puissantes et si variées, et un je ne sais quoi de grandiose
« qui rayonne de tout cet ensemble. »
Roélas, dans la plupart de ses ouvrages, incline, comme tant d’autres maîtres espagnols, vers le naturalisme.
Il ne dédaigne point de meubler ses compositions d’accessoires empruntés à la vie domestique qu’il sait rendre
1 Antonio Palomino, El Museo Pictorico. T. III, p. 282.
ÉCOLE ESPAGNOLE.
De son côté, Palomino parlant dans ses Vies des éminents Peintres espagnols d’un tableau de Roélas
représentant une Conception entourée d’une gloire d’anges — dit de cette œuvre : « Que si les figures
y sont petites et peu nombreuses, elles sont, en revanche, sans limites en perfection1. »
Juan de las Roélas, — à qui Palomino et Ponz donnent à tort le prénom de Pablo, — est né à Séville de 1558
à 1560. On le croit fils de l’amiral Pedro de las Roélas, mort à Séville en 1566. Au sortir de l’Université, et
tout de suite après son entrée dans les ordres, Juan alla étudier la peinture en Italie et très-probablement
à Venise même. Son style, son coloris, franchement vénitiens, disent assez que s’il ne put être, — comme
l’ont cru quelques auteurs, l’élève direct du Titien, — mort bien avant l’arrivée de Roélas à Venise, — il
dut certainement étudier son art auprès de quelques disciples du célèbre maître.
Les recherches entreprises par Cean Rermudez dans les archives de la Collégiale d’Olivarès ont établi qu’en
1603 le licencié Juan de las Roélas y était prébendé et que, à cette même date, il exécuta pour Alonso
Martin Tentor, trésorier de la Collégiale, quatre compositions empruntées à la Vie de la Vierge. On estime
que ce durent être ses premiers ouvrages depuis son retour d’Italie.
De 1607 à 1624, Roélas cesse de toucher sa prébende. Il a quitté Olivarès, qu’il ne doit plus revoir
qu’en 1624, lors de sa nomination à un canonicat. C’est durant ce laps de dix-sept années que l’artiste a
produit ses plus importants travaux.
En 1609, il peignit pour la cathédrale de Séville son tableau de Saint Jacques secourant les chrétiens à la
bataille de Clavijo, « Magnifique composition, —dit Cean,—pleine de feu, de noblesse et de majesté, où
« tout est admirable : l’arrangement et le contraste des groupes, le naturel des attitudes et l’entente
« parfaite des raccourcis. »
Son Martyre de saint André, qu’on voyait avant la suppression des couvents dans la chapelle du
collège de Saint-Thomas et qui fait aujourd’hui partie du Musée de Séville, rappelle, au premier aspect,
le Tintoret : c’est son coloris, son agencement des figures, et jusqu’à sa manière toute spéciale de
traiter les extrémités.
Une autre de ses œuvres, vénitienne encore par la couleur et par le style, c’est XAnge délivrant saint
Pierre, delà paroisse de San Pedro. La simplicité de la composition, la beauté vraiment céleste de l’ange,
la magie du clair-obscur, font de cette toile un pur chef-d’œuvre. Rare exception dans l’École espagnole,
et qui mérite d’être signalée, cette peinture a été gravée par Juan Palomino au commencement du
dix-huitième siècle.
De Roélas, il faudrait tout citer : et son tableau représentant la Mort de saint Herménégilde, qui occupe
le maître-autel de la chapelle de l’hôpital fondé par le cardinal Cervantès, et le Martyre de sainte Lucie, de
l’église paroissiale de Santa Lucia, dans lequel l’artiste a su tii*er le plus heureux parti du contraste que
présentent la douceur et la sérénité de la jeune martyre opposées à la rage de ses bourreaux. Mais nous
avons hâte d’arriver à cette Mort de saint Isidore, son chef-d’œuvre, tant de fois imité par l’École de
Séville. Dans cette vaste machine tout est grand, simple et vrai : les détails comme l’ensemble, l’exécution
comme la composition. Deux parties distinctes la divisent : l’une, la partie haute, où Jésus et Marie portant
des couronnes apparaissent sur les nuées au milieu d’un cortège d’anges et de chérubins; l’autre, la partie
inférieure, figurant le temple au centre duquel le saint archevêque, les mains jointes, les regards élevés vers
les deux entr’ouverts, s’affaisse dans les bras de ses diacres, au milieu de son clergé, ému d’une religieuse
tristesse.
« Ce qu’il faut surtout louer dans cette belle page, — écrit Cean Rermudez, — c’est la noblesse des
« poses, le caractère des têtes, leurs expressions puissantes et si variées, et un je ne sais quoi de grandiose
« qui rayonne de tout cet ensemble. »
Roélas, dans la plupart de ses ouvrages, incline, comme tant d’autres maîtres espagnols, vers le naturalisme.
Il ne dédaigne point de meubler ses compositions d’accessoires empruntés à la vie domestique qu’il sait rendre
1 Antonio Palomino, El Museo Pictorico. T. III, p. 282.