DOI Artikel:
Marcinkowski, Wojciech: Rzeźby retabulum Św. Jana Chrzciciela w kościele Św. Floriana na Kleparzu w Krakowie: Geneza stylu - twórza
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.20542#0032
14. Fragment reliefu Zwiastowanie, Ottobeuren, Kloster-
museum, ok. 1520 (?) (wg Baxandall, The Limewood Scu]p-
tors of Renaissance Germany, N. Haven-London 1980)
101 Th. D e m m 1 e r, Schwdbische Renaissanceplastik
(Kunst flir Alle, XXXVII, 1922), s. 195—198.
102 F e u 1 n e r, o.c., s. 10, 61; B ohling, Die schwa-
bischen W erkstatten..., s. 29 i n.; Schadler, o.c., s.
139—140.
303 Kry inw. N 70, N 71; Demmler, Schwdbische
Renaissanceplastik..., s. 195 i n.; Schadler, o.c., s. 140—
■ 141; G. A m m a n n, Gotische Plastik in Vorarlberg
von 1330—1530, Innsbruck 1968, nry kat. 257—258, s. 64,
303—306.
stacie świadome były tego, że nie są same, że
mają do odegrania ważną rolę przed liczną publi-
cznością” 101.
Do konkretnych porównań nadaje się choćby
zanurzająca się w wodę kobieta w scenie Chrzest
tłumów (ryc. 5), przypominająca postać Marii w
Zwiastowaniu na jednym ze skrzydeł ołtarzowych
w muzeum klasztornym w Ottobeuren (ryc. 14) 102.
Fizjonomię ucznia Chrzciciela (postać z założony-
mi rękami) zestawić można z modelunkiem twa-
rzy rycerza, w pochodzącym również z Ottobe-
urem, reliefie Ścięcie św. Maurycego w Vor-
arlberger Landesmuseum w Bregencji (ryc. 15).
Analogiczne jest zarysowanie brody z podbród-
kiem, fałdów policzkowych, oprawy oczu, a nade
wszystko włosów opadających równo przycięty-
mi pasmami na ramiona. Inny relief w Bregencji,
Sw. Marcin z żebrakiem (ryc. 16) 103, nastręcza
sposobność porównania motywów krajobrazowych
tła. Odnajdujemy tam typowe dla naszego pej-
zażu bulwiaste korony drzew, osadzone na widla-
stych pniach, jak również fantazyjne formy ero-
zji skał.
2. 4. Tilman Riemenschneider
Dostrzeżony przez Barthela związek naszych
rzeźb ze sztuką wurzburskiego mistrza obrazuje
najlepiej zestawienie Herodiady z Tańca Salome
(ryc. 6) z cesarzową Kunegundą w scenie Sądu
Bożego na tumbie grobowca w katedrze bam-
berskiej (1499—1513; ryc. 17). Oskarżona o nie-
wierność cesarzowa stąpa po rozżarzonych lemie-
szach, unosząc kraj sukni 104. Złożenie rąk przed
tułowiem stanowi o, analogicznym jak w Kra-
kowie, uprzestrzennieniu bryły. Porównać można
też ujęcie ciała -—- przechylenie głowy w stronę
lewego ramienia, wcięcie talii pod drobnymi pier-
siami. Dotyczy to i znamiennego motywu roz-
luźnionych, zda się bezwolnie, przegubów rąk i
wiotczejących palców. Herodiada ma zdecydowa-
nie Riemenschneiderowską fizjonomię: regularne
104 J. B i e r, Riemenschneider’s Tornb oj Emperor
Henry and Empress Cunegund (The Art Bulletin, XXIX,
1947), s. 104; tenże, Tilmann Riemenschneider, III: Die
spaten Werke im Stein, Wien 1973, s. 21—27; Tilman
Riemenschneider —• Friihe Werke. Ausstellung im Main-
jrdnkischen Museum Wiirzburg, [Berlin 1981], s. 351—356;
W. Steinert, Tilman Riemenschneiders Kaisergrab im
Bamberger Dom, Bamberg [b. r.], s. 4—5.
28
museum, ok. 1520 (?) (wg Baxandall, The Limewood Scu]p-
tors of Renaissance Germany, N. Haven-London 1980)
101 Th. D e m m 1 e r, Schwdbische Renaissanceplastik
(Kunst flir Alle, XXXVII, 1922), s. 195—198.
102 F e u 1 n e r, o.c., s. 10, 61; B ohling, Die schwa-
bischen W erkstatten..., s. 29 i n.; Schadler, o.c., s.
139—140.
303 Kry inw. N 70, N 71; Demmler, Schwdbische
Renaissanceplastik..., s. 195 i n.; Schadler, o.c., s. 140—
■ 141; G. A m m a n n, Gotische Plastik in Vorarlberg
von 1330—1530, Innsbruck 1968, nry kat. 257—258, s. 64,
303—306.
stacie świadome były tego, że nie są same, że
mają do odegrania ważną rolę przed liczną publi-
cznością” 101.
Do konkretnych porównań nadaje się choćby
zanurzająca się w wodę kobieta w scenie Chrzest
tłumów (ryc. 5), przypominająca postać Marii w
Zwiastowaniu na jednym ze skrzydeł ołtarzowych
w muzeum klasztornym w Ottobeuren (ryc. 14) 102.
Fizjonomię ucznia Chrzciciela (postać z założony-
mi rękami) zestawić można z modelunkiem twa-
rzy rycerza, w pochodzącym również z Ottobe-
urem, reliefie Ścięcie św. Maurycego w Vor-
arlberger Landesmuseum w Bregencji (ryc. 15).
Analogiczne jest zarysowanie brody z podbród-
kiem, fałdów policzkowych, oprawy oczu, a nade
wszystko włosów opadających równo przycięty-
mi pasmami na ramiona. Inny relief w Bregencji,
Sw. Marcin z żebrakiem (ryc. 16) 103, nastręcza
sposobność porównania motywów krajobrazowych
tła. Odnajdujemy tam typowe dla naszego pej-
zażu bulwiaste korony drzew, osadzone na widla-
stych pniach, jak również fantazyjne formy ero-
zji skał.
2. 4. Tilman Riemenschneider
Dostrzeżony przez Barthela związek naszych
rzeźb ze sztuką wurzburskiego mistrza obrazuje
najlepiej zestawienie Herodiady z Tańca Salome
(ryc. 6) z cesarzową Kunegundą w scenie Sądu
Bożego na tumbie grobowca w katedrze bam-
berskiej (1499—1513; ryc. 17). Oskarżona o nie-
wierność cesarzowa stąpa po rozżarzonych lemie-
szach, unosząc kraj sukni 104. Złożenie rąk przed
tułowiem stanowi o, analogicznym jak w Kra-
kowie, uprzestrzennieniu bryły. Porównać można
też ujęcie ciała -—- przechylenie głowy w stronę
lewego ramienia, wcięcie talii pod drobnymi pier-
siami. Dotyczy to i znamiennego motywu roz-
luźnionych, zda się bezwolnie, przegubów rąk i
wiotczejących palców. Herodiada ma zdecydowa-
nie Riemenschneiderowską fizjonomię: regularne
104 J. B i e r, Riemenschneider’s Tornb oj Emperor
Henry and Empress Cunegund (The Art Bulletin, XXIX,
1947), s. 104; tenże, Tilmann Riemenschneider, III: Die
spaten Werke im Stein, Wien 1973, s. 21—27; Tilman
Riemenschneider —• Friihe Werke. Ausstellung im Main-
jrdnkischen Museum Wiirzburg, [Berlin 1981], s. 351—356;
W. Steinert, Tilman Riemenschneiders Kaisergrab im
Bamberger Dom, Bamberg [b. r.], s. 4—5.
28