DOI Artikel:
Bałus, Wojciech: Historyzm, analogiczność, malowniczość: Rozważania o centralnych kategoriach twórczości Teodora Talowskiego (1857 - 1910)
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.20542#0139
ciwstawiona jasności, a więc klarowności formy,
kompozycji czy układu wnętrz.
Posługując się tymi cechami łatwo możemy
wyróżnić w ramach architektury XIX w. nurt
malowniczy. Jego początki sięgają lat 1710—1730,
kiedy to na modłę „naturalną”, bez linii prostych
i osiowości, zaczęto kształtować angielskie ogro-
dy, nazwane później „krajobrazowymi” 71. Zmiany
w kompozycjach ogrodowych pociągnęły za so-
bą powstanie nowych koncepcji architektonicz-
nych w postaci budowli świadomie asymetrycz-
nych i nieregularnych. Pierwszą z nich była
wzniesiona w latach 1760—1770 Galeria i Okrągła
Wieża w zachodniej części Strawberry Hill 72. Da-
ta owa znaczy granicę pomiędzy Rococo Gothic a
Picturesąue, okresem obejmującym lata około
1760—1840, a więc do czasu wystąpienia Pugi-
na 73.
Architektura malownicza w tym okresie była
zjawiskiem niewątpliwie awangardowym. Asyme-
tria, swoboda układu brył i zerwanie z dotych-
czas ściśle przestrzeganą osiowością celowały
wprost w obowiązujący „paradygmat” architektu-
ry — w „paradygmat” barokowy. Malowniczość
była bowiem w tym momencie przede wszyst-
kim antybarokowa: w swobodzie kompozycji
przeciwstawiającej się zasadzie superpozycji, w
nieregularności sprzecznej z sym et ryczn ością i
osiowością czy w zawiłości będącej na antypo-
dach „jednolitej jedności” (by użyć terminu Wol-
fflina).
Była też malowniczość antyklasyezna, jak to
wykazał Meeks, ale wcale nie antyklasycy-
styczna. Sprzeczna była bowiem z klasycyz-
mem barokowym i akademickim (palladiańskim),
zgodna zaś z klasycyzmem romantycznym 74. Isto-
tą była tu owa, tak podkreślana przez Giediona,
antybairokowość romantyzmu. W architekturze
wyrażała się ona zarówno w skrajnym skubizo-
71 N. P e v s n e r, The Genesis of the Picturesąue
[w:] tegoż, Studies in Art, Architecture and Design,
London 1968, t. I, s. 72—102.
72 J. Burkę, English Art 1714—1800, Oxford 1976,
s. 140; J. Summerson, Architecture in Britain 1530
to 1830 (Pelican History of Art, Harmondsworth 1955), s.
243.
73 Summerson, o.c., s. 291—303; Burkę, o.c.,
s. 374—400; H.-R. Hitchcock, Architecture: Nine-
teenth and Twenties Centuries (Pelican History of Art,
Harmondsworth 1958), s. 93—96; H u s s e y, o.c., s. 4.
74 O podziale na klasycyzm barokowy i romantyczny:
S. G i e d i o n, Spatbarocker und romantischer Klassi-
zismus, Miinchen 1922; F. Kimball, Romantic Classi-
cism in Architecture (Gazette des Beaux Arts, 1944, nr
1), s. 95—112.
waniu i uproszczeniu bryły architektonicznej, jak
i swobodnym, kontrastowym czy asymetrycznym
ich zestawianiu. Podstawą był „powrót do źródeł”,
przeciwstawienie się „nowożytnikom” poprawia-
jącym naturę i kulturę „z punktu widzenia swo-
jego, bardziej wyrafinowanego gustu” 75. „Powrót
do źródeł” to zainteresowanie dziką naturą, wi-
doczne choćby w angielskich ogrodach czy „mo-
tywie skały” w architekturze76. To zwrot ku
„czystemu”, nieskażonemu antykowi i jego anty-
podom — średniowieczu — jako niezależnym i
niesprowadzalhym do siebie wzorcem kulturo-
wym. To zainteresowanie kulturą celtycką, świą-
tyniami druidów, Egiptem i Persją, widoczne nie
tylko w dolmenie w parku Ermeinoville, ale i np.
w projekcie pomnika Newtona E. L. Boulee 77. To
również kult prostoty — prostych brył i linear-
nego stylu malarskiego, tak typowych dla lat oko-
ło 1800 78. To wreszcie wielonurtowość i eklektycz-
ność architektury tego okresu, widoczna w kla-
sycyzmie i mediewalizmie.
Architektura malownicza, jak to już było wy-
żej powiedziane, powstała w Anglii około r. 1760
i dość szybko wytworzyła dwie odmiany: castel-
lated oraz cottage. Pierwisza odpowiadała malo-
wniczości dramatycznej (w typie obrazów Rosy
czy dzieł Scotta) i wyrażała się w budynkach
zamkowych, obronnych (np. Dawnton Castle R.
Payne-Knighta, 1772/3—1778 czy Culzean Cast-
le R. Adama, 1770), druga scenom spokojnym,
wiejskim. W tym nurcie, typowym głównie dla
okresu po r. 1780, powstawały siedziby wiejskie
i podmiejskie w typie cottage'u i willi (te ostat-
nie po 18 0 0 ) 79. O ile castellated style odwoływał
się do średniowiecza, o tyle cottage i wille przy-
bierały różne kostiumy: szwajcarski (cottage), go-
tycki, grecki lub włoski (wille). Dla twórców tych
budowli ważne było — pisze Mark Girouaird —
„jak budynek wygląda, czy jest dostosowany do
75 B. R e i z o w, U źródeł estetyki romantyzmu. An-
tyk i romantyzm (Pamiętnik Literacki, T. LXIX, 1978),
s. 292.
76 M. M o s s e r, Le rocher et la colonne. Un theme
d’iconographie architecturale au XVIII siecle (Revue de
l’art, 58/59, 1982—1983), s. 53—74.
77 Ibid., s. 55; J. M. Perouse de Montclos, „De
nova Stella anni 1784”, ibid., s. 75—84.
78 R. Rosenblum, The International Style of
1800: A StiLdy in Linear Ab^traction, New York-London
19762.
79 Burkę, o.c., s. 376—378; Hitchcock, o.c., s.
93 i 253; M. Girouard, The Castle Revival in English
Architecture 1610—1870 [w:] Historismus und Schlossbau,
hrsg. R. W a g n e r-R i e g e r und W. Krause (Stu-
diem.., Bd. 28, Miinchen 1975), s. 83—86.
133
kompozycji czy układu wnętrz.
Posługując się tymi cechami łatwo możemy
wyróżnić w ramach architektury XIX w. nurt
malowniczy. Jego początki sięgają lat 1710—1730,
kiedy to na modłę „naturalną”, bez linii prostych
i osiowości, zaczęto kształtować angielskie ogro-
dy, nazwane później „krajobrazowymi” 71. Zmiany
w kompozycjach ogrodowych pociągnęły za so-
bą powstanie nowych koncepcji architektonicz-
nych w postaci budowli świadomie asymetrycz-
nych i nieregularnych. Pierwszą z nich była
wzniesiona w latach 1760—1770 Galeria i Okrągła
Wieża w zachodniej części Strawberry Hill 72. Da-
ta owa znaczy granicę pomiędzy Rococo Gothic a
Picturesąue, okresem obejmującym lata około
1760—1840, a więc do czasu wystąpienia Pugi-
na 73.
Architektura malownicza w tym okresie była
zjawiskiem niewątpliwie awangardowym. Asyme-
tria, swoboda układu brył i zerwanie z dotych-
czas ściśle przestrzeganą osiowością celowały
wprost w obowiązujący „paradygmat” architektu-
ry — w „paradygmat” barokowy. Malowniczość
była bowiem w tym momencie przede wszyst-
kim antybarokowa: w swobodzie kompozycji
przeciwstawiającej się zasadzie superpozycji, w
nieregularności sprzecznej z sym et ryczn ością i
osiowością czy w zawiłości będącej na antypo-
dach „jednolitej jedności” (by użyć terminu Wol-
fflina).
Była też malowniczość antyklasyezna, jak to
wykazał Meeks, ale wcale nie antyklasycy-
styczna. Sprzeczna była bowiem z klasycyz-
mem barokowym i akademickim (palladiańskim),
zgodna zaś z klasycyzmem romantycznym 74. Isto-
tą była tu owa, tak podkreślana przez Giediona,
antybairokowość romantyzmu. W architekturze
wyrażała się ona zarówno w skrajnym skubizo-
71 N. P e v s n e r, The Genesis of the Picturesąue
[w:] tegoż, Studies in Art, Architecture and Design,
London 1968, t. I, s. 72—102.
72 J. Burkę, English Art 1714—1800, Oxford 1976,
s. 140; J. Summerson, Architecture in Britain 1530
to 1830 (Pelican History of Art, Harmondsworth 1955), s.
243.
73 Summerson, o.c., s. 291—303; Burkę, o.c.,
s. 374—400; H.-R. Hitchcock, Architecture: Nine-
teenth and Twenties Centuries (Pelican History of Art,
Harmondsworth 1958), s. 93—96; H u s s e y, o.c., s. 4.
74 O podziale na klasycyzm barokowy i romantyczny:
S. G i e d i o n, Spatbarocker und romantischer Klassi-
zismus, Miinchen 1922; F. Kimball, Romantic Classi-
cism in Architecture (Gazette des Beaux Arts, 1944, nr
1), s. 95—112.
waniu i uproszczeniu bryły architektonicznej, jak
i swobodnym, kontrastowym czy asymetrycznym
ich zestawianiu. Podstawą był „powrót do źródeł”,
przeciwstawienie się „nowożytnikom” poprawia-
jącym naturę i kulturę „z punktu widzenia swo-
jego, bardziej wyrafinowanego gustu” 75. „Powrót
do źródeł” to zainteresowanie dziką naturą, wi-
doczne choćby w angielskich ogrodach czy „mo-
tywie skały” w architekturze76. To zwrot ku
„czystemu”, nieskażonemu antykowi i jego anty-
podom — średniowieczu — jako niezależnym i
niesprowadzalhym do siebie wzorcem kulturo-
wym. To zainteresowanie kulturą celtycką, świą-
tyniami druidów, Egiptem i Persją, widoczne nie
tylko w dolmenie w parku Ermeinoville, ale i np.
w projekcie pomnika Newtona E. L. Boulee 77. To
również kult prostoty — prostych brył i linear-
nego stylu malarskiego, tak typowych dla lat oko-
ło 1800 78. To wreszcie wielonurtowość i eklektycz-
ność architektury tego okresu, widoczna w kla-
sycyzmie i mediewalizmie.
Architektura malownicza, jak to już było wy-
żej powiedziane, powstała w Anglii około r. 1760
i dość szybko wytworzyła dwie odmiany: castel-
lated oraz cottage. Pierwisza odpowiadała malo-
wniczości dramatycznej (w typie obrazów Rosy
czy dzieł Scotta) i wyrażała się w budynkach
zamkowych, obronnych (np. Dawnton Castle R.
Payne-Knighta, 1772/3—1778 czy Culzean Cast-
le R. Adama, 1770), druga scenom spokojnym,
wiejskim. W tym nurcie, typowym głównie dla
okresu po r. 1780, powstawały siedziby wiejskie
i podmiejskie w typie cottage'u i willi (te ostat-
nie po 18 0 0 ) 79. O ile castellated style odwoływał
się do średniowiecza, o tyle cottage i wille przy-
bierały różne kostiumy: szwajcarski (cottage), go-
tycki, grecki lub włoski (wille). Dla twórców tych
budowli ważne było — pisze Mark Girouaird —
„jak budynek wygląda, czy jest dostosowany do
75 B. R e i z o w, U źródeł estetyki romantyzmu. An-
tyk i romantyzm (Pamiętnik Literacki, T. LXIX, 1978),
s. 292.
76 M. M o s s e r, Le rocher et la colonne. Un theme
d’iconographie architecturale au XVIII siecle (Revue de
l’art, 58/59, 1982—1983), s. 53—74.
77 Ibid., s. 55; J. M. Perouse de Montclos, „De
nova Stella anni 1784”, ibid., s. 75—84.
78 R. Rosenblum, The International Style of
1800: A StiLdy in Linear Ab^traction, New York-London
19762.
79 Burkę, o.c., s. 376—378; Hitchcock, o.c., s.
93 i 253; M. Girouard, The Castle Revival in English
Architecture 1610—1870 [w:] Historismus und Schlossbau,
hrsg. R. W a g n e r-R i e g e r und W. Krause (Stu-
diem.., Bd. 28, Miinchen 1975), s. 83—86.
133