DOI article:
Bałus, Wojciech: Historyzm, analogiczność, malowniczość: Rozważania o centralnych kategoriach twórczości Teodora Talowskiego (1857 - 1910)
DOI Page / Citation link: https://doi.org/10.11588/diglit.20542#0140
pejzażu, czy piony i poziomy tworzą nieregular-
ną, lecz wyważoną kompozycję, czy światło i cień
tworzą przyjemne kontrasty” 80. Nie interesował
ich problem funkcjonalizmu. Nie interesował ich
też problem jednoznacznego związku znaczenio-
wego bryły i funkcji, a więc związek wyglądu
danej budowli z jej przeznaczeniem. Dlatego też
budowle Nasha, Rep tona czy Knighta spotkały się
z ostrą krytyką A. W. N. Pugina. Jego Kontra-
sty..., wydane w r. 1836, zamykają okres Pictu-
resąue i otwierają właściwe The Gothic Revival.
Pugin twierdził, że projektować trzeba wychodząc
od planu i funkcji budowli, a potem dopiero mo-
żna myśleć o malowniczości. „The true pictu-
resąue — pisał — derives from the sternest uti-
lity” 81. To wyjście od funkcji to również problem
semantyki budowli. Przeznaczenie każdej z jej
części powinno być jasne i jasno określone. Nie
można planować tylko brył — trzeba planować
integralnie 82.
Z Anglii nurt malowniczy przeniósł się na
Kontynent. Pierwszymi kompozycjami malowni-
czymi w Niemczech były powstałe około r. 1800
sztuczne ruiny w Wilhelmshohe (Lowenburg ko-
ło Kassel) i Laxeoburgu (koło Wiednia)83. Nie-
długo potem małowniczość zjawiła się i w dziełach
Schinkla (neogotycka willa Babalsberg, 18 3 8 ) 84.
Małowniczość dotarła też do Polski, i to bar-
dzo wcześnie, bowiem Gloriette a la Flamancle
Zuga datowana jest na około 17 7 6 85. Wille neogo-
tyckie i włoskie, utrzymane w tej konwencji, po-
jawiły się zaś w ciągu drugiej ćwierci XIX w., i
to zarówno w odmianie angielskiej, jak i niemiec-
kiej 86.
W okresie dojrzałego historyzmu nurt malow-
niczy rozwijał się nadal, głównie w Anglii. Można
wręcz powiedzieć, że małowniczość była specy-
ficzną cechą architektury brytyjskiej tych cza-
sów 87. Wypowiadał się o niej pozytywnie, jak
już wiemy, Ruskin, malownicze kompozycje w
swoich dziełach stosowali zaś zarówno twórcy
rezydencji wiejskich, jak i kościołów. Wymień-
my choćby Scarisbrick Hall Pugina (1834—1875)88
czy kościół St. James the Less G. E. Streeta
80 M. G i r o u a r d, The Victorian Country Houses,
New Haven-London 19792, s. 30.
81 Hitchcock, o.c., s. 101.
82 G. L. H e r s e y, High Victorian Gothic. A Study
in Associationism, Baltimore-London 1972, s. 62.
83 Ch. Baur, Neugotik, Mtinchen 1981, s. 42—45; R.
W a g n e r-R i e g e r, Die Baugeschichte der Franzen-
sburg in Laxenburg [w:] Romantische Glasmalerei in
Laxenburg [katalog wystawy w Laxenburgu z 1962],
s, 9—22.
(18 5 8—1861) 89. Z malowniczości wyrósł też słyn-
ny Red House Philipa Webba (1895), dzieło za-
początkowujące nowy, funkcjoinalistyczmy sposób
projektowania wolno stojących domów mieszkal-
nych 90.
Pewne przejawy malowniczości dostrzec też
można w architekturze niemieckiej tego czasu —
przypomnijmy choćby zamek Schwerin, budowa-
ny w latach 1843—1857 91. Niemniej dojrzały hi-
storyzm przez dążenie do stylowej czystości i mo-
numentalizowania wszelkiej architektury powra-
ca w swej estetyce do osiowości, klarowności i
jasności form oraz symetrii układów kompozycyj-
nych.
Ponowny rozkwit malowniczości przypada na
lata historyzmu późnego, a więc mniej więcej
na dwudziestolecie 1880—1900. Architektura tego
czasu zrywa z zasadami rządzącymi w poprzed-
nim okresie. Powtarza się w ten sposób jakby sy-
tuacja sprzed stu lat: małowniczość staje się an-
tidotum na symetrię, osiowość i wszelką norma-
tywność dzięki preferencji swobody twórczej. I tu
należy szukać źródeł jej akceptacji przez Talow-
skiego. Ta estetyka była bowiem wówczas jedy-
nym formalnym warunkiem możliwości
jego architektury analogicznej. Tu też tkwi źródło
nowatorstwa jego architektury, gdyż dziełem
Talowskiego było odejście od obowiązującego wzo-
ru. Zatrzymał się on jednak w pół drogi, ponieważ
nie dał zasadniczo nic nowego w miejsce zbu-
rzonej jedności, zadowalając się operacjami na
„metapoziomie”.
„Malowniczy eklektyzm”. Na ko-
niec wyjaśnić musimy jeszcze jeden bardzo wa-
żny problem, dotyczący wprowadzonego przez
Meeksa terminu picturesąue eclecticism (malow-
niczy eklektyzm). Nazwę tę Z. Beiersdorf połą-
czył z nurtem malowniczym w architekturze XIX
w., a przez to i z osobą Talowskiego. Czy jest
to jednak zgodne z intencją Meeksa? Wydaje
się, że nie, ponieważ dla tego autora termin „ma-
lowniczy eklektyzm” to określenie kategorialne
architektury zeszłego stulecia jako całości, jako
84 Muthesius, o.c., s. 70—71.
85 T. S. Jaroszewski, Architektura doby Oświe-
cenia w Polsce. Nurty i odmiany, Warszawa 1971, s.
143; M. Kwiatkowski, Szymon Bogumił Zug. Archi-
tekt polskiego Oświecenia, Warszawa 1971, s. 67.
86 T. S. Jaroszewski, O siedzibach neogotyckich
w Polsce, Warszawa 1981, s. 29.
87 N. Pevsner. The Englishness of English Art,
Harmondsworth 1966, s. 173—192; A. J. Adams, The
Birth of a Style: Henry Hobson Richardson and the Com-
134
ną, lecz wyważoną kompozycję, czy światło i cień
tworzą przyjemne kontrasty” 80. Nie interesował
ich problem funkcjonalizmu. Nie interesował ich
też problem jednoznacznego związku znaczenio-
wego bryły i funkcji, a więc związek wyglądu
danej budowli z jej przeznaczeniem. Dlatego też
budowle Nasha, Rep tona czy Knighta spotkały się
z ostrą krytyką A. W. N. Pugina. Jego Kontra-
sty..., wydane w r. 1836, zamykają okres Pictu-
resąue i otwierają właściwe The Gothic Revival.
Pugin twierdził, że projektować trzeba wychodząc
od planu i funkcji budowli, a potem dopiero mo-
żna myśleć o malowniczości. „The true pictu-
resąue — pisał — derives from the sternest uti-
lity” 81. To wyjście od funkcji to również problem
semantyki budowli. Przeznaczenie każdej z jej
części powinno być jasne i jasno określone. Nie
można planować tylko brył — trzeba planować
integralnie 82.
Z Anglii nurt malowniczy przeniósł się na
Kontynent. Pierwszymi kompozycjami malowni-
czymi w Niemczech były powstałe około r. 1800
sztuczne ruiny w Wilhelmshohe (Lowenburg ko-
ło Kassel) i Laxeoburgu (koło Wiednia)83. Nie-
długo potem małowniczość zjawiła się i w dziełach
Schinkla (neogotycka willa Babalsberg, 18 3 8 ) 84.
Małowniczość dotarła też do Polski, i to bar-
dzo wcześnie, bowiem Gloriette a la Flamancle
Zuga datowana jest na około 17 7 6 85. Wille neogo-
tyckie i włoskie, utrzymane w tej konwencji, po-
jawiły się zaś w ciągu drugiej ćwierci XIX w., i
to zarówno w odmianie angielskiej, jak i niemiec-
kiej 86.
W okresie dojrzałego historyzmu nurt malow-
niczy rozwijał się nadal, głównie w Anglii. Można
wręcz powiedzieć, że małowniczość była specy-
ficzną cechą architektury brytyjskiej tych cza-
sów 87. Wypowiadał się o niej pozytywnie, jak
już wiemy, Ruskin, malownicze kompozycje w
swoich dziełach stosowali zaś zarówno twórcy
rezydencji wiejskich, jak i kościołów. Wymień-
my choćby Scarisbrick Hall Pugina (1834—1875)88
czy kościół St. James the Less G. E. Streeta
80 M. G i r o u a r d, The Victorian Country Houses,
New Haven-London 19792, s. 30.
81 Hitchcock, o.c., s. 101.
82 G. L. H e r s e y, High Victorian Gothic. A Study
in Associationism, Baltimore-London 1972, s. 62.
83 Ch. Baur, Neugotik, Mtinchen 1981, s. 42—45; R.
W a g n e r-R i e g e r, Die Baugeschichte der Franzen-
sburg in Laxenburg [w:] Romantische Glasmalerei in
Laxenburg [katalog wystawy w Laxenburgu z 1962],
s, 9—22.
(18 5 8—1861) 89. Z malowniczości wyrósł też słyn-
ny Red House Philipa Webba (1895), dzieło za-
początkowujące nowy, funkcjoinalistyczmy sposób
projektowania wolno stojących domów mieszkal-
nych 90.
Pewne przejawy malowniczości dostrzec też
można w architekturze niemieckiej tego czasu —
przypomnijmy choćby zamek Schwerin, budowa-
ny w latach 1843—1857 91. Niemniej dojrzały hi-
storyzm przez dążenie do stylowej czystości i mo-
numentalizowania wszelkiej architektury powra-
ca w swej estetyce do osiowości, klarowności i
jasności form oraz symetrii układów kompozycyj-
nych.
Ponowny rozkwit malowniczości przypada na
lata historyzmu późnego, a więc mniej więcej
na dwudziestolecie 1880—1900. Architektura tego
czasu zrywa z zasadami rządzącymi w poprzed-
nim okresie. Powtarza się w ten sposób jakby sy-
tuacja sprzed stu lat: małowniczość staje się an-
tidotum na symetrię, osiowość i wszelką norma-
tywność dzięki preferencji swobody twórczej. I tu
należy szukać źródeł jej akceptacji przez Talow-
skiego. Ta estetyka była bowiem wówczas jedy-
nym formalnym warunkiem możliwości
jego architektury analogicznej. Tu też tkwi źródło
nowatorstwa jego architektury, gdyż dziełem
Talowskiego było odejście od obowiązującego wzo-
ru. Zatrzymał się on jednak w pół drogi, ponieważ
nie dał zasadniczo nic nowego w miejsce zbu-
rzonej jedności, zadowalając się operacjami na
„metapoziomie”.
„Malowniczy eklektyzm”. Na ko-
niec wyjaśnić musimy jeszcze jeden bardzo wa-
żny problem, dotyczący wprowadzonego przez
Meeksa terminu picturesąue eclecticism (malow-
niczy eklektyzm). Nazwę tę Z. Beiersdorf połą-
czył z nurtem malowniczym w architekturze XIX
w., a przez to i z osobą Talowskiego. Czy jest
to jednak zgodne z intencją Meeksa? Wydaje
się, że nie, ponieważ dla tego autora termin „ma-
lowniczy eklektyzm” to określenie kategorialne
architektury zeszłego stulecia jako całości, jako
84 Muthesius, o.c., s. 70—71.
85 T. S. Jaroszewski, Architektura doby Oświe-
cenia w Polsce. Nurty i odmiany, Warszawa 1971, s.
143; M. Kwiatkowski, Szymon Bogumił Zug. Archi-
tekt polskiego Oświecenia, Warszawa 1971, s. 67.
86 T. S. Jaroszewski, O siedzibach neogotyckich
w Polsce, Warszawa 1981, s. 29.
87 N. Pevsner. The Englishness of English Art,
Harmondsworth 1966, s. 173—192; A. J. Adams, The
Birth of a Style: Henry Hobson Richardson and the Com-
134