DOI Artikel:
Bałus, Wojciech: Historyzm, analogiczność, malowniczość: Rozważania o centralnych kategoriach twórczości Teodora Talowskiego (1857 - 1910)
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.20542#0141
swoistego zjawiska w dziejach sztuki, nie zaś na-
zwa pewnego nurtu tejże architektury. Porównać
go można — czyni tak zresztą (co znamienne) sam
Meelkis — z takimi pojęciami Wolff lima, jak „ba-
rok” czy „renesans”, a więc kategoriami charak-
teryzującymi epoki cyklicznego rozwoju sztuki.
Amerykański historyk architektury poprzez cechy
malowniczości chce ‘uchwycić, jak pisze, „mor-
f o 1 o g i c a 1 unit” całej architektury XIX
wieku 92.
W tym jednak momencie następuje „pęknię-
cie” w rozumowaniu: znane nam już cechy szcze-
gółowe „malowniczego eklektyzmu” nie odpowia-
dają bowiem całej architekturze zeszłego stule-
cia. Trudno je znaleźć np. w kórnickim zamku
Schinkla: osiowym, ostro odcinającym się od ota-
czającej go natury, dzięki jasno zarysowanym,
napiętym płaszczyznom ścian; w 'Villa Rosa Sem-
pera — budowli palladiańskieji, również symetry-
cznej, gładkiej i „nieporuszonej” w swym monu-
mentalizmie; w logicznej, oschłej i perfekcjoni-
stycznej Votivkirche Fenstla. Są to oczywiście
exempla, można je jednak połączyć z innymi w
długie ciągi, korzenie swe mające w estetyce ne-
cessitas (Schinkel) oraz pozytywistycznej logice
dzieła sztuki l(Semper, Ferstel). Znaczy to tyle, że
określenie „malowniczy eklektyzm” nie odnosi się
do całej architektury wieku XIX, lecz do jedne-
go z jej nurtów, jak to pokazał Z. Beiersdorf.
Nurtu tego nie należy jednak, ze względu na
pierwotny zamysł Meeksa, nazywać picturesąue
eclecticism, zwłaszcza, że sam termin „eklektyzm”
zmienił swój zakres semantyczny93. Lepiej mó-
wić o „malowniczym historyzmie” lub po prostu
o „nurcie malowniczym w architekturze wieku
XIX”.
STOSUNEK TALÓWSKIEGO DO MATERIAŁU
Przyjrzyjmy się na koniec jeszcze jednemu,
niezwykle ważnemu problemowi, jakim wydaje
się być stosunek Talowskiego do materiału budo-
wlanego. Postawa architekta nie była w tym
petition Drawings jor Trinity Church, Boston (Art Bul-
letin, vol. 62, 1980), s. 415.
88 B a u r, o.c., s. 93—94; Muthesius, o.c., s. 61.
89 J. S u m m e r s o n, Victorian Architecture. Four
Studies in Evaluation, New York-London 1970, s. 63.
90 Muthesius, o.c., s. 60.
91 K. M i 1 d e, Neurenaissance in der deutschen Ar-
chitektur des 19. Jahrhunderts, Dresden 1981, s. 278—279.
92 M e e k s, o.c., s. 226.
93 Krakowski, Teoretyczne podstawy..., s. 26—35.
względzie jednolita i inaczej kształtowała się w
pierwszym okresie jego twórczości, a inaczej w
dwóch następnych.
Jeżeli spojrzymy na dzieła Talowskiego, po-
wstałe w początkowej fazie jego działalności, głó-
wnie na kamienice krakowskie przy ul. Retory-
kai 1, 7, 9 (ryc. 3) oraz na kamienicę Pod Pają-
kiem (ryc. 1, 2), ujrzymy ceglane, średniowiecz-
ne jakby budowle, wielokrotnie przerabiane, zbu-
dowane ze starej, spatynowanej cegły. Ale jed-
nocześnie przecież są daty ich powstania: 1887,
1889 itd. oraz sygnatura architekta! Widz staje
zdumiony: co tu jest prawdą? — data czy sfaty-
gowany, „wiekowy” materiał? Co jest autentycz-
ne: cegła, wydawałoby 'się tak niezafałszowana
w swej prostocie, czy „słowo pisane”?
Widz jest zdziwiony. Zdziwienie — dodajmy
przy okazji — też wytycza sposób percepcji dzieł
Talowskiego, pozwala ono bowiem na odczytanie
niezwykłości tworzonych przez niego budowli.
Niezwykłość zaś może być rozumiana jako ka-
tegoria estetyczna, łącząca w sposób komplemen-
tarny dwa różne aspekty: nieprzewidywalności i
nieoczekiwania z jednej strony, a kapryśności i
ekstrawagancji z drugiej94. W ten- sposób zdziwie-
nie widza nabiera charakteru estetycznego, a za-
tem estetyczny staje się i problem prawdy, przez
owo zdziwienie przebijający.
Aby rozwiązać zarysowany powyżej dylemat,
zastanowić się należy in-ad stosunkiem do mate-
riału w architekturze XIX w. Gunter Bandmann,
który to zagadnienie badał, wyróżnia dwie posta-
wy obecne w kulturze europejskiej. Pierwszą, któ-
ra dominowała do połowy XIX w., określa mia-
nem „estetyki idealistycznej”, drugą zaś, aktu-
alną od około ir. 1850, nazywa „estetyką mate-
rialistyczną” 95. „Estetyka idealistyczna” początek
swój bierze już w starożytności. Owidiusz, opi-
sując w Metamorfozach wykonane przez Wulka-
na podwoje metalowe do pałacu Apollina i wy-
chwalając to dzieło, stwierdza: „materiam isupera-
bat opus” — dzieło przezwyciężyło materię resp.
tworzywo. Tych samych słów użył w r. 1244
Innocenty IV, sławiąc paryską Sainte Chapelle.
94 E. A. M o u t s o p o u 1 o s, Czy niezwykłość jest
kategorią estetyczną? [w:] Kryzys estetyki?, red. M. Go-
łaszewska (Uniwersytet Jagielloński, Varia, t. CLXIII,
1983), s. 159—161.
95 G. Bandmann, Przemiany w ocenie tworzy-
wa w teorii sztuki XIX w. [w:] Pojęcia, problemy, me-
tody współczesnej nauki o sztuce. Wybrał, przekłady
przejrzał, wstępem opatrzył J. Białostocki, Warsza-
wa 1976, s. 46—78.
135
zwa pewnego nurtu tejże architektury. Porównać
go można — czyni tak zresztą (co znamienne) sam
Meelkis — z takimi pojęciami Wolff lima, jak „ba-
rok” czy „renesans”, a więc kategoriami charak-
teryzującymi epoki cyklicznego rozwoju sztuki.
Amerykański historyk architektury poprzez cechy
malowniczości chce ‘uchwycić, jak pisze, „mor-
f o 1 o g i c a 1 unit” całej architektury XIX
wieku 92.
W tym jednak momencie następuje „pęknię-
cie” w rozumowaniu: znane nam już cechy szcze-
gółowe „malowniczego eklektyzmu” nie odpowia-
dają bowiem całej architekturze zeszłego stule-
cia. Trudno je znaleźć np. w kórnickim zamku
Schinkla: osiowym, ostro odcinającym się od ota-
czającej go natury, dzięki jasno zarysowanym,
napiętym płaszczyznom ścian; w 'Villa Rosa Sem-
pera — budowli palladiańskieji, również symetry-
cznej, gładkiej i „nieporuszonej” w swym monu-
mentalizmie; w logicznej, oschłej i perfekcjoni-
stycznej Votivkirche Fenstla. Są to oczywiście
exempla, można je jednak połączyć z innymi w
długie ciągi, korzenie swe mające w estetyce ne-
cessitas (Schinkel) oraz pozytywistycznej logice
dzieła sztuki l(Semper, Ferstel). Znaczy to tyle, że
określenie „malowniczy eklektyzm” nie odnosi się
do całej architektury wieku XIX, lecz do jedne-
go z jej nurtów, jak to pokazał Z. Beiersdorf.
Nurtu tego nie należy jednak, ze względu na
pierwotny zamysł Meeksa, nazywać picturesąue
eclecticism, zwłaszcza, że sam termin „eklektyzm”
zmienił swój zakres semantyczny93. Lepiej mó-
wić o „malowniczym historyzmie” lub po prostu
o „nurcie malowniczym w architekturze wieku
XIX”.
STOSUNEK TALÓWSKIEGO DO MATERIAŁU
Przyjrzyjmy się na koniec jeszcze jednemu,
niezwykle ważnemu problemowi, jakim wydaje
się być stosunek Talowskiego do materiału budo-
wlanego. Postawa architekta nie była w tym
petition Drawings jor Trinity Church, Boston (Art Bul-
letin, vol. 62, 1980), s. 415.
88 B a u r, o.c., s. 93—94; Muthesius, o.c., s. 61.
89 J. S u m m e r s o n, Victorian Architecture. Four
Studies in Evaluation, New York-London 1970, s. 63.
90 Muthesius, o.c., s. 60.
91 K. M i 1 d e, Neurenaissance in der deutschen Ar-
chitektur des 19. Jahrhunderts, Dresden 1981, s. 278—279.
92 M e e k s, o.c., s. 226.
93 Krakowski, Teoretyczne podstawy..., s. 26—35.
względzie jednolita i inaczej kształtowała się w
pierwszym okresie jego twórczości, a inaczej w
dwóch następnych.
Jeżeli spojrzymy na dzieła Talowskiego, po-
wstałe w początkowej fazie jego działalności, głó-
wnie na kamienice krakowskie przy ul. Retory-
kai 1, 7, 9 (ryc. 3) oraz na kamienicę Pod Pają-
kiem (ryc. 1, 2), ujrzymy ceglane, średniowiecz-
ne jakby budowle, wielokrotnie przerabiane, zbu-
dowane ze starej, spatynowanej cegły. Ale jed-
nocześnie przecież są daty ich powstania: 1887,
1889 itd. oraz sygnatura architekta! Widz staje
zdumiony: co tu jest prawdą? — data czy sfaty-
gowany, „wiekowy” materiał? Co jest autentycz-
ne: cegła, wydawałoby 'się tak niezafałszowana
w swej prostocie, czy „słowo pisane”?
Widz jest zdziwiony. Zdziwienie — dodajmy
przy okazji — też wytycza sposób percepcji dzieł
Talowskiego, pozwala ono bowiem na odczytanie
niezwykłości tworzonych przez niego budowli.
Niezwykłość zaś może być rozumiana jako ka-
tegoria estetyczna, łącząca w sposób komplemen-
tarny dwa różne aspekty: nieprzewidywalności i
nieoczekiwania z jednej strony, a kapryśności i
ekstrawagancji z drugiej94. W ten- sposób zdziwie-
nie widza nabiera charakteru estetycznego, a za-
tem estetyczny staje się i problem prawdy, przez
owo zdziwienie przebijający.
Aby rozwiązać zarysowany powyżej dylemat,
zastanowić się należy in-ad stosunkiem do mate-
riału w architekturze XIX w. Gunter Bandmann,
który to zagadnienie badał, wyróżnia dwie posta-
wy obecne w kulturze europejskiej. Pierwszą, któ-
ra dominowała do połowy XIX w., określa mia-
nem „estetyki idealistycznej”, drugą zaś, aktu-
alną od około ir. 1850, nazywa „estetyką mate-
rialistyczną” 95. „Estetyka idealistyczna” początek
swój bierze już w starożytności. Owidiusz, opi-
sując w Metamorfozach wykonane przez Wulka-
na podwoje metalowe do pałacu Apollina i wy-
chwalając to dzieło, stwierdza: „materiam isupera-
bat opus” — dzieło przezwyciężyło materię resp.
tworzywo. Tych samych słów użył w r. 1244
Innocenty IV, sławiąc paryską Sainte Chapelle.
94 E. A. M o u t s o p o u 1 o s, Czy niezwykłość jest
kategorią estetyczną? [w:] Kryzys estetyki?, red. M. Go-
łaszewska (Uniwersytet Jagielloński, Varia, t. CLXIII,
1983), s. 159—161.
95 G. Bandmann, Przemiany w ocenie tworzy-
wa w teorii sztuki XIX w. [w:] Pojęcia, problemy, me-
tody współczesnej nauki o sztuce. Wybrał, przekłady
przejrzał, wstępem opatrzył J. Białostocki, Warsza-
wa 1976, s. 46—78.
135