DOI Heft:
Recenzje i przeglądy
DOI Artikel:Ostrowski, Jan K.; Petrus, Jerzy T.: Mieczysław Morka, "Polski nowożytny portret konny"
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.20542#0175
wiecznych przedstawień konnych władców pol-
skich. Spotykamy je wcale często na pieczęciach
książąt piastowskich, poczynając od Mieszka III
Starego, ,a więc od połowy XII w. Najliczniejsze
i najcenniejsze z punktu widzenia artystycznego
przykłady powstały ma Śląslku w ciągu dwóch
następnych stuleci. Wśród kilkunastu znanych o-
biektów występują zarówno przedstawienia z ko-
niem galopującym, jiak a z idącym stępa, rysują
się nawet pewne odrębności regionalne pomiędzy
Śląskiem a Wielkopolską8. Ponadto herbarz ry-
cerstwa Złotego Runa z połowy XV w. zawiera
wzór stroju i ozdób heraldycznych, przysługują-
cych królowi polskiemu, w postaci wspaniale na-
rysowanego wizerunku konnego 9. Istnieje wresz-
cie portret Władysława Jagiełły, wykonany w r.
1418 przez malarzy ruskich na ścianie kaplicy
zamkowej w Lublinie 10 11. Malarstwo późnego go-
tyku i wczesnego renesansu znało przedstawienia
konne świętych rycerzy, a wyeksponowany mo-
tyw jeźdźca pojawił się na obrazie Ukrzyżowania
z głównego ołtarza katedry ma Wawelu (dziś w
Bodzentynie), obrazie cenionym widać wysoko,
skoro przetrwało kilka jego naśladownictw n.
Trudno nie wspomnieć także o dziele wysokiej
klasy, związanym z naszym krajem niemal od
chwili swego powstania, a stanowiącym kapitalny
dowód znajomości w Polsce w połowie w. XVI
najnowszych osiągnięć europejskich w interesują-
cej nas dziedzinie. Dziełem tym jest arras noszą-
cy tytuł Upadek moralny ludzkości (ryc. 1), na-
leżący do serii tkanin zamówionych w Brukseli
przez Zygmunta Augusta, które po raz pierwszy
zawisły we wnętrzach zamku wawelskiego w r.
1553 z okazji zaślubin króla z Katarzyną Mantu-
ańską. Karton tego tkanego obrazu wykonał w
latach czterdziestych Michiel Coxie, opierając do-
minujący w kompozycji motyw dynamicznego
przed/stawienia rycerza na najwybitniejszych dzie-
łach tego typu w malarstwie włoskim — Bitwie
8 Zob. przede wszystkim F. Piekosiński, Pieczę-
cie polskie wieków średnich, Kraków 1899; M. Gumow-
ski, Pieczęcie śląskie [w:] Historia Śląska od czasów
najdawniejszych do roku 1400. Pod red. W. Semkowi-
cza, t. 3, Kraków 1936, s. 248—293.
9 An European Armorial. An Armorial of Knights
et the Golden Fleece and 15th Century Europę, wyd.
R. Pinches, A. W o o d, London 1971, s. 146—147.
10 A. Różycka - Bryzę k, Bizantyńsko-ruskie ma-
lowidła w kaplicy zamku lubelskiego, Warszawa 1983,
s. 122/.
11 K. K u c z m a n, „Refleksy sztuki włoskiej w pol-
skim malarstwie sztalugowym XVI w.”, Kraków 1984,
praca doktorska, mpis w Archiwum UJ., por. też pracę
tego autora w niniejszym tomie.
pod Anghiari Leonarda oraz Bitwie Konstantyna
z Maksencjuszem Giulia Romano w stanzach wa-
tykańskich 12
Wbrew pesymistycznym zapatrywaniom Au-
tora w w. XVI powstał w Polsce pomnik konny.
Zrealizowano go z okazji wjazdu Henryka Wale-
ziego do Krakowa na koronację 18 lutego 1574.
Według Orzechowskiego „wewnątrz już zamku
[wawelskiego] na baszcie stał posąg rycerza na
koniu z tarczą i kopią”. Żywot miał niestety krót-
ki, gdyż, wykonany najpewniej z drewna, „z nie-
małą patrzących zabawą spłonął” 13 *. Źródła archi-
walne kryją prawdopodobnie niejedną jeszcze
wiadomość o podobnych kreacjach artystycznych,
po których nie przetrwał materialny ślad, czego
przykładem może być choćby notatka w rachun-
kach królewskich z r. 1543 o przenoszeniu drew-
nianych koni z królewskich ogrodów ido domu
zwanego Pińczów, znajdującego się na wzgórzu
wawelskim u.
Trudno wprost sobie wyobrazić, by propagan-
do wosprestiż owych wartości portretu konnego nie
doceniali i nie korzystali zeń ostatni Jagiellono-
wie czy Stefan Batory, tak czuli na punkcie pro-
pagandy i umiejący ją celnie stosować 15. Przej-
mowanie i adaptowanie dla potrzeb Zygmunta
Starego różnych schematów ikonograficznych o
ważkiej wymowie politycznej, powstałych np. w
otoczeniu Maksymiliana I, wykazane przekony-
wająco przez Barbarę Miodońską le, nasuwa przy-
puszczenie nie tylko co do znajomości na polskim
dworze cesarskiej formuły wizerunku konnego,
ale również możliwości jej realizacji na miejscu.
Jej zastosowanie wynikałoby logicznie także z fak-
tu, że konny rycerz stanowił herb dziedzicznego
państwa Jagiellonów. Powyższe rozważania znaj-
dują dodatkową podbudowę w zachowanych za-
bytkach, pochodzących z początku następnego
stulecia, w postaci znacznych rozmiarów, pełno-
plastycznych wizerunków alegorycznych jeźdź-
12 M. Hennel-Bernasikowa, Une tapisserie
unconnue de la collection de Sigismond-Augustę, roi de
Pologne (Artes Textiles X, 1981), s. 73—79.
13 M. Rożek, Uroczystości w barokowym Krakowie,
Kraków 1976, s. 20.
14 A. Chmiel, Wawel II (Teka Grona Konserwato-
rów Galicji Zachodniej, V, 1913), s. 315.
15 Zob. np. S. Mossakowski, Treści dekoracji
renesansowego pałacu na Wawelu [w:] Renesans. Sztuka
i ideologia, Warszawa 1976, s. 349—379; J. Kowalczyk,
Triumf i sława wojenna „alhantica” w Polsce XVI w.,
ibid., s. 293—335.
16 B. Miodońska, Władza i państwo w krakow-
skim drzeworycie książkowym XVI w. [w:] Renesans...,
s. 48—60.
169
skich. Spotykamy je wcale często na pieczęciach
książąt piastowskich, poczynając od Mieszka III
Starego, ,a więc od połowy XII w. Najliczniejsze
i najcenniejsze z punktu widzenia artystycznego
przykłady powstały ma Śląslku w ciągu dwóch
następnych stuleci. Wśród kilkunastu znanych o-
biektów występują zarówno przedstawienia z ko-
niem galopującym, jiak a z idącym stępa, rysują
się nawet pewne odrębności regionalne pomiędzy
Śląskiem a Wielkopolską8. Ponadto herbarz ry-
cerstwa Złotego Runa z połowy XV w. zawiera
wzór stroju i ozdób heraldycznych, przysługują-
cych królowi polskiemu, w postaci wspaniale na-
rysowanego wizerunku konnego 9. Istnieje wresz-
cie portret Władysława Jagiełły, wykonany w r.
1418 przez malarzy ruskich na ścianie kaplicy
zamkowej w Lublinie 10 11. Malarstwo późnego go-
tyku i wczesnego renesansu znało przedstawienia
konne świętych rycerzy, a wyeksponowany mo-
tyw jeźdźca pojawił się na obrazie Ukrzyżowania
z głównego ołtarza katedry ma Wawelu (dziś w
Bodzentynie), obrazie cenionym widać wysoko,
skoro przetrwało kilka jego naśladownictw n.
Trudno nie wspomnieć także o dziele wysokiej
klasy, związanym z naszym krajem niemal od
chwili swego powstania, a stanowiącym kapitalny
dowód znajomości w Polsce w połowie w. XVI
najnowszych osiągnięć europejskich w interesują-
cej nas dziedzinie. Dziełem tym jest arras noszą-
cy tytuł Upadek moralny ludzkości (ryc. 1), na-
leżący do serii tkanin zamówionych w Brukseli
przez Zygmunta Augusta, które po raz pierwszy
zawisły we wnętrzach zamku wawelskiego w r.
1553 z okazji zaślubin króla z Katarzyną Mantu-
ańską. Karton tego tkanego obrazu wykonał w
latach czterdziestych Michiel Coxie, opierając do-
minujący w kompozycji motyw dynamicznego
przed/stawienia rycerza na najwybitniejszych dzie-
łach tego typu w malarstwie włoskim — Bitwie
8 Zob. przede wszystkim F. Piekosiński, Pieczę-
cie polskie wieków średnich, Kraków 1899; M. Gumow-
ski, Pieczęcie śląskie [w:] Historia Śląska od czasów
najdawniejszych do roku 1400. Pod red. W. Semkowi-
cza, t. 3, Kraków 1936, s. 248—293.
9 An European Armorial. An Armorial of Knights
et the Golden Fleece and 15th Century Europę, wyd.
R. Pinches, A. W o o d, London 1971, s. 146—147.
10 A. Różycka - Bryzę k, Bizantyńsko-ruskie ma-
lowidła w kaplicy zamku lubelskiego, Warszawa 1983,
s. 122/.
11 K. K u c z m a n, „Refleksy sztuki włoskiej w pol-
skim malarstwie sztalugowym XVI w.”, Kraków 1984,
praca doktorska, mpis w Archiwum UJ., por. też pracę
tego autora w niniejszym tomie.
pod Anghiari Leonarda oraz Bitwie Konstantyna
z Maksencjuszem Giulia Romano w stanzach wa-
tykańskich 12
Wbrew pesymistycznym zapatrywaniom Au-
tora w w. XVI powstał w Polsce pomnik konny.
Zrealizowano go z okazji wjazdu Henryka Wale-
ziego do Krakowa na koronację 18 lutego 1574.
Według Orzechowskiego „wewnątrz już zamku
[wawelskiego] na baszcie stał posąg rycerza na
koniu z tarczą i kopią”. Żywot miał niestety krót-
ki, gdyż, wykonany najpewniej z drewna, „z nie-
małą patrzących zabawą spłonął” 13 *. Źródła archi-
walne kryją prawdopodobnie niejedną jeszcze
wiadomość o podobnych kreacjach artystycznych,
po których nie przetrwał materialny ślad, czego
przykładem może być choćby notatka w rachun-
kach królewskich z r. 1543 o przenoszeniu drew-
nianych koni z królewskich ogrodów ido domu
zwanego Pińczów, znajdującego się na wzgórzu
wawelskim u.
Trudno wprost sobie wyobrazić, by propagan-
do wosprestiż owych wartości portretu konnego nie
doceniali i nie korzystali zeń ostatni Jagiellono-
wie czy Stefan Batory, tak czuli na punkcie pro-
pagandy i umiejący ją celnie stosować 15. Przej-
mowanie i adaptowanie dla potrzeb Zygmunta
Starego różnych schematów ikonograficznych o
ważkiej wymowie politycznej, powstałych np. w
otoczeniu Maksymiliana I, wykazane przekony-
wająco przez Barbarę Miodońską le, nasuwa przy-
puszczenie nie tylko co do znajomości na polskim
dworze cesarskiej formuły wizerunku konnego,
ale również możliwości jej realizacji na miejscu.
Jej zastosowanie wynikałoby logicznie także z fak-
tu, że konny rycerz stanowił herb dziedzicznego
państwa Jagiellonów. Powyższe rozważania znaj-
dują dodatkową podbudowę w zachowanych za-
bytkach, pochodzących z początku następnego
stulecia, w postaci znacznych rozmiarów, pełno-
plastycznych wizerunków alegorycznych jeźdź-
12 M. Hennel-Bernasikowa, Une tapisserie
unconnue de la collection de Sigismond-Augustę, roi de
Pologne (Artes Textiles X, 1981), s. 73—79.
13 M. Rożek, Uroczystości w barokowym Krakowie,
Kraków 1976, s. 20.
14 A. Chmiel, Wawel II (Teka Grona Konserwato-
rów Galicji Zachodniej, V, 1913), s. 315.
15 Zob. np. S. Mossakowski, Treści dekoracji
renesansowego pałacu na Wawelu [w:] Renesans. Sztuka
i ideologia, Warszawa 1976, s. 349—379; J. Kowalczyk,
Triumf i sława wojenna „alhantica” w Polsce XVI w.,
ibid., s. 293—335.
16 B. Miodońska, Władza i państwo w krakow-
skim drzeworycie książkowym XVI w. [w:] Renesans...,
s. 48—60.
169