DOI Heft:
Recenzje i przeglądy
DOI Artikel:Ostrowski, Jan K.; Petrus, Jerzy T.: Mieczysław Morka, "Polski nowożytny portret konny"
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.20542#0187
tul Jan III w bitwie pod Parkanami, przechowy-
wanej w Muzeum Narodowym w Krakowie. Tru-
dno zgodzić się iz tymi tezami, kwestionującymi
słusznie ustalenia Karpowicza. Wiązanie z bitwą
pod Parkanami obrazu iz krakowskiego muzeum,
który zawiera przejęty cd de Hooghe’a charakte-
rystyczny widok Chocimia, jest oczywistą pomył-
ką, nie jedyną -zresztą w kręgu ikonografii Sobies-
kich 44. Malowidło to nosi ponadto wszelkie cechy
kopii, i to powstałej niewiele wcześniej niż przed
stu laty.
Drugim wzorcowym rozwiązaniem koinmego
przedstawienia Sobieskiego jest rycina Karola de
la Haye, sztychowana według rysunku Jerzego
Eleutera Siemiginowskiego po r. 16 9 0 45. Jej popu-
larność także w w. XVIII i XIX zaświadczają
wykonane w różnych technikach wizerunki kró-
la Jana46. Wśród nich pozycją szczególną jest
wielki gobelin utkamy w manufakturze Olizarów
ma Wołyniu w drugiej połowie w. XVIII, w któ-
rego centrum -znajduje się postać monarchy w
miarę wiernie naśladująca pierwowzór, z tą róż-
nicą, iż mamy tu do czynienia nie z samotnym
bohaterem, lecz z wodzem prowadzącym wojska
do walki z nieprzyjacielem47. Z szeregu powtó-
rzeń wyłączyć jednak należy przedstawienie króla
na obrazie Odsiecz Wiednia pędzla Marcina Alto-
montego z r. 1694, pochodzącym z fary w Żółkwi,
dzisiaj 'eksponowanym w -zamku w Oleslku. Za
niezależnym od sztychu de la Haye opracowaniem
przez Altomontego postaci Sobieskiego świadczą
dostrzeżone również przez samego Autora istotne
różnice w ujęciu wierzchowca oraz stroju jeźdźca,
a także Jego słuszna uwaga, iż tego rodzaju przed-
stawienie ,,musiał w czwartej ćwierci XVII wie-
ku umieć wykonać bez trudu każdy przeciętny
europejski malarz dworski”. Szczęśliwie zacho-
wane szkice do żółkiewskiego obrazu — rysunko-
wy w Budapeszcie i olejny z r. 1685 w Herzo-
44 Jako przykład może tu służyć obraz z Muzeum
Czartoryskich, uważany niesłusznie za przedstawienie
wjazdu królewicza Jakuba Ludwika do Bratysławy w
r. 1683 — por. J. T. Petrus, „Wjazd triumfalny księ-
cia Karola V Lotaryfiskiego do Budy w r. 1686” — nie-
znany obraz J. B. Martin w polskich zbiorach [w:] Curia
Maior. Księga ku czci Andrzeja Ciechanowieckiego (w
druku).
45 Bardzo istotna sprawa datowania ryciny nie zo-
stała przez M. Morkę poruszona. Argumenty za jej
powstaniem w latach dziewięćdziesiątych przytacza J.
Ruszczycówna, Ikonografia Jana III Sobieskiego.
Wybrane zagadnienia (Rocznik Muzeum Narodowego w
Warszawie, 26, 1982), s. 282; Chwała i sława Jana III...,
s. 167—169, nr 89.
46 Wylicza je Ruszczycówna, o.c., s. 291—298.
genburgu — pozwalają śledzić rozwój koncepcji
artystycznej Altomontego.
Za najbardziej interesujący przykład wykorzy-
stania sztychu de la Haye uznał Morka konny
portret Jana III znany z egzemplarzy zachowa-
nych w Muzeum Narodowym w Krakowie, Baye-
riisicihe Staatsgemaldesammlumgen w Monachium
i Zamku Królewskim w Warszawie48. Eliminu-
jąc występujących w dawniejiszej literaturze -twór-
ców tych płócien, którymi mieli być Francesco
Trevisami -i Georg Philip Rugendas, uzniał je Au-
tor — idąc -za sugestią Michała Komas-zyńskiie-
glo — -za związane z twórczością Jean-Bapiiste
Martina, malarza-batalisty dw-oru francuskiego.
Własnoręczną pracą mistrza miałoby być przed-
stawienie warszawskie, ziaś olbrazy ,z Krakowa i
Monachium — replikami warsztatowymi. Hipote-
za o autorstwie J.-B. Martina -opiera się na kru-
chych podstawach. Ma za nią przemawiać we-
dług Morki wzmianka w liście Marii Kazimiery
z r. 1704, opublifcowaym prze-z Komas-zy ńskiego,
i sygnatura ma obrazie Oblężenie Jazłowca, nale-
żącym do serii ośm-iu przedstawień zwycięskich
kampanii Sobieskiego, zachowanej w-e wspomnia-
nych zbiorach bawarskich. Jednakże z listu kró-
lowej wynika tylko, iż w r. 1704 posiadała koniny
portret małżonka, a obraz z Monachium jest je-
dyną pracą Francuza we wspomnianej serii, w
dodatku całkowicie różną isltylistyczmie od przypi-
sanych mu kannych portretów króla. Także po-
równanie z inną, ujawnioną ostatnio w polskich
-zbiorach pracą J.-B. Martina wydaje się przema-
wiać przeciw takiej możliwości49. Problem autor-
stwa wymienionych portretów uważać zatem na-
leży za otwarty, tym bardziej iiż w omawianej
rozprawie nie rozpatrzono -ewentualności wykona-
nia wszystkich ich w Polsce, co zakładała np. w
swym opracowaniu Janina Ruszczycówna 50.
Do dyskusja skłaniają wyniki obszernego omó-
47 Morka wspomniał o tym zabytku jedynie margi-
nesowo. Warto tu zasygnalizować przetrwanie dobrze
zachowanego egzemplarza (wełniany, 220X437 cm), któ-
ry przed wojną należał do ministra A. Zalewskiego.
Ostatnio, jako własność dr. A. Ciechanowieckiego, był
eksponowany na wiedeńskiej wystawie w r. 1983, a
następnie został złożony jako depozyt w Muzeum Pol-
skim w Rapp-ELTiwilu; per. Die Tiirken vor Wien. Europa
und die Entscheidung an der Donau 1683, Wien 1983,
s. 373, nr 29/1.
48 Pełniejsze zestawienie zachowanych i zaginionych
obrazów należących do tej grupy opublikowała Rusz-
czycówna, o.c., s. 283—290.
49 Por. Petrus, „Wjazd triumfalny...”
50 Ruszczycówna, o.c., s. 290.
181
wanej w Muzeum Narodowym w Krakowie. Tru-
dno zgodzić się iz tymi tezami, kwestionującymi
słusznie ustalenia Karpowicza. Wiązanie z bitwą
pod Parkanami obrazu iz krakowskiego muzeum,
który zawiera przejęty cd de Hooghe’a charakte-
rystyczny widok Chocimia, jest oczywistą pomył-
ką, nie jedyną -zresztą w kręgu ikonografii Sobies-
kich 44. Malowidło to nosi ponadto wszelkie cechy
kopii, i to powstałej niewiele wcześniej niż przed
stu laty.
Drugim wzorcowym rozwiązaniem koinmego
przedstawienia Sobieskiego jest rycina Karola de
la Haye, sztychowana według rysunku Jerzego
Eleutera Siemiginowskiego po r. 16 9 0 45. Jej popu-
larność także w w. XVIII i XIX zaświadczają
wykonane w różnych technikach wizerunki kró-
la Jana46. Wśród nich pozycją szczególną jest
wielki gobelin utkamy w manufakturze Olizarów
ma Wołyniu w drugiej połowie w. XVIII, w któ-
rego centrum -znajduje się postać monarchy w
miarę wiernie naśladująca pierwowzór, z tą róż-
nicą, iż mamy tu do czynienia nie z samotnym
bohaterem, lecz z wodzem prowadzącym wojska
do walki z nieprzyjacielem47. Z szeregu powtó-
rzeń wyłączyć jednak należy przedstawienie króla
na obrazie Odsiecz Wiednia pędzla Marcina Alto-
montego z r. 1694, pochodzącym z fary w Żółkwi,
dzisiaj 'eksponowanym w -zamku w Oleslku. Za
niezależnym od sztychu de la Haye opracowaniem
przez Altomontego postaci Sobieskiego świadczą
dostrzeżone również przez samego Autora istotne
różnice w ujęciu wierzchowca oraz stroju jeźdźca,
a także Jego słuszna uwaga, iż tego rodzaju przed-
stawienie ,,musiał w czwartej ćwierci XVII wie-
ku umieć wykonać bez trudu każdy przeciętny
europejski malarz dworski”. Szczęśliwie zacho-
wane szkice do żółkiewskiego obrazu — rysunko-
wy w Budapeszcie i olejny z r. 1685 w Herzo-
44 Jako przykład może tu służyć obraz z Muzeum
Czartoryskich, uważany niesłusznie za przedstawienie
wjazdu królewicza Jakuba Ludwika do Bratysławy w
r. 1683 — por. J. T. Petrus, „Wjazd triumfalny księ-
cia Karola V Lotaryfiskiego do Budy w r. 1686” — nie-
znany obraz J. B. Martin w polskich zbiorach [w:] Curia
Maior. Księga ku czci Andrzeja Ciechanowieckiego (w
druku).
45 Bardzo istotna sprawa datowania ryciny nie zo-
stała przez M. Morkę poruszona. Argumenty za jej
powstaniem w latach dziewięćdziesiątych przytacza J.
Ruszczycówna, Ikonografia Jana III Sobieskiego.
Wybrane zagadnienia (Rocznik Muzeum Narodowego w
Warszawie, 26, 1982), s. 282; Chwała i sława Jana III...,
s. 167—169, nr 89.
46 Wylicza je Ruszczycówna, o.c., s. 291—298.
genburgu — pozwalają śledzić rozwój koncepcji
artystycznej Altomontego.
Za najbardziej interesujący przykład wykorzy-
stania sztychu de la Haye uznał Morka konny
portret Jana III znany z egzemplarzy zachowa-
nych w Muzeum Narodowym w Krakowie, Baye-
riisicihe Staatsgemaldesammlumgen w Monachium
i Zamku Królewskim w Warszawie48. Eliminu-
jąc występujących w dawniejiszej literaturze -twór-
ców tych płócien, którymi mieli być Francesco
Trevisami -i Georg Philip Rugendas, uzniał je Au-
tor — idąc -za sugestią Michała Komas-zyńskiie-
glo — -za związane z twórczością Jean-Bapiiste
Martina, malarza-batalisty dw-oru francuskiego.
Własnoręczną pracą mistrza miałoby być przed-
stawienie warszawskie, ziaś olbrazy ,z Krakowa i
Monachium — replikami warsztatowymi. Hipote-
za o autorstwie J.-B. Martina -opiera się na kru-
chych podstawach. Ma za nią przemawiać we-
dług Morki wzmianka w liście Marii Kazimiery
z r. 1704, opublifcowaym prze-z Komas-zy ńskiego,
i sygnatura ma obrazie Oblężenie Jazłowca, nale-
żącym do serii ośm-iu przedstawień zwycięskich
kampanii Sobieskiego, zachowanej w-e wspomnia-
nych zbiorach bawarskich. Jednakże z listu kró-
lowej wynika tylko, iż w r. 1704 posiadała koniny
portret małżonka, a obraz z Monachium jest je-
dyną pracą Francuza we wspomnianej serii, w
dodatku całkowicie różną isltylistyczmie od przypi-
sanych mu kannych portretów króla. Także po-
równanie z inną, ujawnioną ostatnio w polskich
-zbiorach pracą J.-B. Martina wydaje się przema-
wiać przeciw takiej możliwości49. Problem autor-
stwa wymienionych portretów uważać zatem na-
leży za otwarty, tym bardziej iiż w omawianej
rozprawie nie rozpatrzono -ewentualności wykona-
nia wszystkich ich w Polsce, co zakładała np. w
swym opracowaniu Janina Ruszczycówna 50.
Do dyskusja skłaniają wyniki obszernego omó-
47 Morka wspomniał o tym zabytku jedynie margi-
nesowo. Warto tu zasygnalizować przetrwanie dobrze
zachowanego egzemplarza (wełniany, 220X437 cm), któ-
ry przed wojną należał do ministra A. Zalewskiego.
Ostatnio, jako własność dr. A. Ciechanowieckiego, był
eksponowany na wiedeńskiej wystawie w r. 1983, a
następnie został złożony jako depozyt w Muzeum Pol-
skim w Rapp-ELTiwilu; per. Die Tiirken vor Wien. Europa
und die Entscheidung an der Donau 1683, Wien 1983,
s. 373, nr 29/1.
48 Pełniejsze zestawienie zachowanych i zaginionych
obrazów należących do tej grupy opublikowała Rusz-
czycówna, o.c., s. 283—290.
49 Por. Petrus, „Wjazd triumfalny...”
50 Ruszczycówna, o.c., s. 290.
181