uwagę najpierw na kwestiach związanych z techniką,
czyli rysunkowym kartonem, dalej zaś na środkach
kształtowania malarskiego i poetyckiego.

Analiza kolejnych ogniw Polonii, przeprowadzona
pod kątem zróżnicowanych, a przez to i wywołujących
odmienne efekty środków malarskich7, pozwalała - we-
dle Porębskiego - dostrzec w kompozycji tego wielo-
członowego, z ośmiu kartonów złożonego cyklu pew-
ną prawidłowość, wyrażającą się w zestawianiu epizo-
dów z „przeciwepizodami”, w stosowaniu układów,
które - zgodnie z określeniem Antoniego Potockiego -
tak się mają do siebie jak strofa do antystrofy8. Posuwa-
jąc się dalej tym tropem wyodrębnił Porębski w struktu-
rze cyklu dwa, przeciwstawne z punktu widzenia za-
chodzących między nimi relacji, zespoły przedstawień,
nazywając pierwszy, obejmujący trzy kartony (II—IV),
„tryptykiem walki”, drugi natomiast, obejmujący trzy
plansze następne (V-VII) - „tryptykiem zagłady”. Szcze-
gólne znaczenie kartonów skrajnych polegało na tym,
że w obrębie tego dzieła, do którego integralnie należa-
ły, pełniły funkcję ramy. Zastanawiając się wreszcie nad
najbardziej odpowiednim sposobem wytłumaczenia
związku między kartą tytułową a pozostałymi składni-
kami cyklu, w całym bogactwie ich podziałów i kombi-
nacji, odwołał się, za pośrednictwem Hansa Hofstattera,
do rozważań Zygmunta Freuda i objaśnił naturę tej za-
leżności w kategoriach odpowiadających krótszym i dłuż-
szym odcinkom snu - „Vortraum” i „Haupttraum”.

Ponieważ obrazowanie malarskie łączy się jak naj-
ściślej z obrazowaniem poetyckim, przypomniał Poręb-
ski w tej części swej pracy - cytując Romana Jakobsona

- czym mianowicie różnią się figury syntagmatyczne od
figur paradygmatycznych, by skonfrontować potem owe
ustalenia z badanym dziełem. Jakkolwiek w strukturze
każdego kartonu z osobna można znaleźć wiele typo-
wych dla powieści „chwytów metonimicznych”, nie de-
cyduje to jednakże - w przekonaniu Porębskiego - o
epickości całego cyklu. „Epizody «Polonii» nie wiążą się

- jak pisze - w całość narracyjną, epicką - w historię
jednego bohatera, jednej rodziny. Nie dodają się syn-
tagmatycznie jeden do drugiego, ale napiętrzają na so-
bie. «Przejście wroga» jest alternatywą - paradygmatem
«Bitwy», «Branka» - paradygmatem -'Pobojowiska--; «Ku-
źnia» przekształca się w -<las», «łas» w «salon<>, wszędzie
powraca ta sama koncentracja lub jej alternatywa - cha-
os, rozbicie; wszędzie, w różnych tonacjach uczucio-
wych decyduje się i rozstrzyga to samo”9.

Ponieważ przedstawionych wniosków nie można
przyjąć bezkrytycznie, przyjrzyjmy się raz jeszcze Polo-
nii, od winiety cyklu poczynając (ryc. 2). Prócz łaciń-

7 Porębski nie podejrzewał jak dalece czas zmienił wygląd orygi-

nałów. Mogła to właściwie ocenić dopiero Anna Król (Intencje ar-

tysty a interpretacje. O rysunku Artura Grottgera [w:] Artur Grottger.

Materiały Sesji..., s. 70-80) przy okazji konserwacji rysunków Grott-
gera w Muzeum Narodowym w Krakowie w r. 1987.

skiej nazwy państwa, nie istniejącego przecież na ów-
czesnej mapie Europy, umieścił Grottger także wypisa-
ną rzymskimi cyframi datę - 1863 - odnoszącą się do
jak najbardziej rzeczywistych wypadków, których wi-
downią stał się wspomniany wyżej obszar. To właśnie
dzięki owym burzliwym Wypadkom, nazwa tego ob-
szaru wyłoniła się z pomroki dziejów i zarysowała na
horyzoncie niczym zwiastująca nowe królestwo tęcza.
Idea odrodzenia Polski znalazła również swój wyraz w
specyficznym połączeniu elementów przekazu słowne-
go z elementami przekazu wizualnego. Otóż litera „N”,
która jest inicjałem Nadziei i która spośród wszystkich
liter tworzących słowo „POLONIA” przypomina najbar-
dziej swą formą koronę, niemal spoczywa na głowie
postaci okrytej żałobnym płaszczem, będącej niewątpli-
wie personifikacją zbolałej i zniewolonej Polski.

Siedzi ona na kamiennym podeście zrujnowanej bu-
dowli, z której ocalały jedynie fragmenty kolumnowe-
go portyku. Na piedestale kolumny z lewej widać wyry-
tą datę. Przed tą kolumną klęczy na ziemi - ukazany z
profilu - nagi heros z wyciągniętymi w geście błogosła-
wieństwa rękami, akcentując tą pozą i tym gestem z
jednej strony świętość, z drugiej zaś niezależną od zmien-
ności losu czy - ogólniej mówiąc - biegu dziejów -
trwałość tego miejsca. Klęczący patrzy w inną stronę
niż heros siedzący tuż obok na kamiennym stopniu bądź
progu. Z wyrzuconymi w górę i skrzyżowanymi nad
głową ramionami sprawia wrażenie jakby pragnął osło-
nić spowitą w kiry postać. Jej ręce usiłuje oswobodzić -
rozwierając dyby jak Samson paszczę lwu - ostatni ucze-
stnik czteroosobowej grupy, wyróżniony ponadto czapką
frygijską. Ponieważ to nakrycie głowy łączy się na oma-
wianym rysunku z literą „I”, wolno sądzić że Grottger
chciał w ten sposób zwrócić uwagę na insurekcyjny
charakter walki o wolność podjętej przez Polaków w
roku 1863-

Winiecie cyklu przyjrzał się baczniej właściwie tylko
Antoni Potocki10. Uzasadniając łaciński tytuł dzieła „mię-
dzynarodowym przeznaczeniem utworu”, nie wspomniał
ani słowem o dacie. Wynikało to przypuszczalnie stąd,
że w polu jego zainteresowania znalazły się tylko te
fragmenty kompozycji, które Grottger wstępnie naszki-
cował (ryc. 1), a w ostatecznej wersji znacznie zmienił.
Nie rejestrując wszystkich różnic między projektowaną
a skończoną wersją winiety, widocznych chociażby w
dyspozycji liter tytułowego napisu czy usytuowaniu trój-
osobowej grupy, wskazał wszelako na znamienne prze-
mieszczenie jednej postaci w obrębie tej grupy, na zmia-
nę pełnionej przez nią funkcji i odpowiednio do tej funk-
cji zmodyfikowaną pozę, wreszcie na inną ekspresję po-

8 A. Potocki, Grottger, Lwów 1907, s. 50-51.

9 Porębski, o. c., s. 159.

111 P o t o c k i, o. c., s. 117.

110