DOI Artikel:
Sobieraj, Małgorzata: "Polonia" Artura Grottgera: Treści ideowe i struktura cyklu
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.20616#0128
ca i na którą pytająco patrzy, odchyliwszy się do tyłu,
drętwieje w pozie charakterystycznej dla przegiętych w
pasie, esowatych figur późnogotyckich Madonn. Warto
przy tym zwrócić uwagę na wymyślną, zwłaszcza w ze-
stawieniu z prostotą kroju sukni i kubraczka, formę
podsuniętych do góiy i wywiniętych rękawów, które
wyglądają jak wydrążona muszla o bogato pofałdowa-
nej powierzchni. Interesujące jest także - z uwagi na
kontrast - usytuowanie obu postaci: jednej w świetle
rozbłysłego wśród zimowych chmur słońca, rysującego
na śniegu jasną, w głąb obrazu biegnącą smugę, drugiej
- słynącej raczej z przezorności niż odwagi - w strefie
cienia.
Skoro mówimy o rozmieszczeniu osób w tym karto-
nie, wypada przyjrzeć się bliżej jego kompozycji, tym
bardziej że Grottger przywiązywał duże znaczenie do
dyspozycji najdrobniejszych nawet elementów przed-
stawienia. Nie ma w jego dziełach natłoku rzeczy i lu-
dzi, jak w utworach Matejki. Wiadomo, że autor Polonii
je podziwiał, acz nie bezkrytycznie. W jego pojęciu roz-
liczne wątki, jakie Matejko wprowadzał, odwodziły wi-
dza od głównej idei obrazu albo też tę icleę zaciemnia-
ły25. Konfiguracje bardziej przejrzyste, a więc i lepiej czy-
telne, za którymi się opowiadał, wymagały organizacji
elementów przedstawienia według całkiem odmiennych
reguł. Już Jan Bołoz-Antoniewicz pisał o predylekcji
Grottgera do grupowania postaci na planie koła i trój-
kąta. Innymi słowy: do posiłkowania się figurami geo-
metrycznymi jako schematami kompozycyjnymi26.
Układ najprostszy, jednodniowy występuje w pierw-
szym kartonie cyklu, podczas gdy w dwóch następnych
- centryczny. W Bitwie dziesiątkowani ogniem powstań-
cy skupili się osłaniając chorążego. Figuruje on - jak
pamiętamy - w centrum obrazu. Natomiast w kartonie
wyobrażającym kucie kos kowadło, przy którym stoi
jeden z powstańców i trudzą się kowale, nie tkwi by-
najmniej pośrodku kuźni, lecz bliżej paleniska. Ta loka-
lizacja ma nie tylko praktyczne uzasadnienie. Dzięki bo-
wiem owemu przesunięciu na osi pionowej obrazu zna-
lazł się powstaniec. Grottger nie deprecjonuje przez to
kowali ani ich pracy. Wprost przeciwnie: eksponując
powstańca, który nie należał przecież do tuzinkowych
odbiorców produktów tej pracy - zmienia jej znacze-
nie, dowartościowuje. Uzmysławia, że nie jest zwykłą
usługą, lecz zadaniem podjętym z pobudek patriotycz-
nych i realizowanym w poczuciu solidarności z inicjato-
rami walki niepodległościowej. Ducha zaś rzeczonej
zgody i współdziałania uwidocznia przy pomocy kon-
stellungskatalog], hrsg. v. G. F r o d 1 und K. A. Schróder, Munchen
1992, tabl. 12. Na Żyda - o czym wspomniano wyżej - patrzy tylko
kobieta w chuście. Na obrazie austriackiego malarza biedaka obser-
wuje uważniej też jedna tylko postać - marginalna w stosunku do
biesiadników - mianowicie służąca, ukazana na drugim planie, w
drzwiach pokoju.
28 Opinie te zamieścił Grottger w liście do narzeczonej, pisanym
z Krakowa 31 lipca 1866; zob. Arthur i Wanda. Dzieje miłości Arthu-
centrycznego układu kilku postaci, które - jakkolwiek
różnego stanu - ramię w ramię stoją wokół kowadła.
Inaczej rzecz się ma w Schronisku. I w tym kartonie,
podobnie jak w Kuciu kos, wyobrażono osiem osób,
ale tylko reprezentantów jednego środowiska razem, w
jednym szeregu. Chociaż został on rozwinięty wzdłuż
linii posadowienia budynku, żadna z postaci nie spra-
wia wrażenia przypartej do ściany. Jej lico ocienia nie-
wielki okap, którego fragment artysta ukazał, nie bez
kozery zresztą. Gdybyśmy bowiem przedłużyli linię
owego okapu, skrzyżowałaby się z biegnącą w prze-
ciwnym kierunku linią kalenicy wyższego z przycup-
niętych w tle obrazu domów, dokładnie w tym miejscu,
gdzie widnieje komin. Wyznacza on jedną z wertykal-
nych osi kompozycji. Oddziela ona przedstawicieli in-
nej nacji i pośledniejszej kondycji społecznej a także
psa od zebranego przed domem towarzystwa. Drugą oś
wytycza z kolei wspornik umocowanego pod okapem
gołębnika, rysuje zaś w dalszym ciągu listwa uszczel-
niająca skrzydła zatrzaśniętych okiennic. Natomiast dość
wymyślna poza panny sprawia, że funkcja demarkacyj-
na tej osi jest słabsza, a dystans między obiema parami
postaci - mniejszy.
Cóż o ich kompozycji, poza samym uplasowaniem,
można jeszcze powiedzieć? Czy faktycznie są „zbudo-
wane na linii absolutnej” - jak górnolotnie wyraził się
Bołoz-AntoniewiczU Zbeształ go zresztą za to niemiło-
siernie Tadeusz Rutowski, który uważał, że książka
lwowskiego profesora o Grottgerze napisana została fra-
zesowo. Nie zalecała się stylem i nie miała - jego zda-
niem - większych walorów poznawczych. Co więcej,
na jej kartach uprawiano „czczy estetyzm”!28 Paradoks
wszakże polega na tym, że akurat te spostrzeżenia Bo-
łoz-Antoniewicza, które mu się nasunęły w trakcie ana-
lizy formalnej obrazów Grottgera, wytrzymały próbę
czasu.
„Linia absolutna”, by wrócić do postawionego wyżej
pytania, daje postaciom wyobrażonym w Polonii nama-
calność i kompletność w wólfflinowskim tych słów ro-
zumieniu. Jest jakby osią wewnętrzną, wokół której dana
postać się zamyka, która ją samą w sobie wiąże i dzięki
której uzyskuje odpowiednie napięcie. Jeśli nawet w
jakimś stopniu udziela się ono innym postaciom, nie
pogłębia ani nie ożywia relacji między nimi, raczej je
usztywnia i formalizuje. Popatrzmy na Brankę iryc. 3a).
Wprawdzie diagonalna linia osuwającej się na kolana
niewiasty powtarza się w pochyleniu pleców kobiety z
lichtarzem w ręku, nie tworzy jednak między nimi więzi
ra Grottgera i Wandy Monne. Listy- Pamiętniki, podali do druku M.
Wolska i M. Pawlikowski, I, Medyka-Lwów 1928 (Biblioteka
Medycka, 4), s. 312-313-
26 B o 1 o z - A n t o n i e w i c z, o. c., s. 365.
2~ Tamże.
28 T. Rutowski, Prof. Antoniewicz o Grottgerze, Lwów 1911
(odb. z „Gazety Wieczornej”).
124
drętwieje w pozie charakterystycznej dla przegiętych w
pasie, esowatych figur późnogotyckich Madonn. Warto
przy tym zwrócić uwagę na wymyślną, zwłaszcza w ze-
stawieniu z prostotą kroju sukni i kubraczka, formę
podsuniętych do góiy i wywiniętych rękawów, które
wyglądają jak wydrążona muszla o bogato pofałdowa-
nej powierzchni. Interesujące jest także - z uwagi na
kontrast - usytuowanie obu postaci: jednej w świetle
rozbłysłego wśród zimowych chmur słońca, rysującego
na śniegu jasną, w głąb obrazu biegnącą smugę, drugiej
- słynącej raczej z przezorności niż odwagi - w strefie
cienia.
Skoro mówimy o rozmieszczeniu osób w tym karto-
nie, wypada przyjrzeć się bliżej jego kompozycji, tym
bardziej że Grottger przywiązywał duże znaczenie do
dyspozycji najdrobniejszych nawet elementów przed-
stawienia. Nie ma w jego dziełach natłoku rzeczy i lu-
dzi, jak w utworach Matejki. Wiadomo, że autor Polonii
je podziwiał, acz nie bezkrytycznie. W jego pojęciu roz-
liczne wątki, jakie Matejko wprowadzał, odwodziły wi-
dza od głównej idei obrazu albo też tę icleę zaciemnia-
ły25. Konfiguracje bardziej przejrzyste, a więc i lepiej czy-
telne, za którymi się opowiadał, wymagały organizacji
elementów przedstawienia według całkiem odmiennych
reguł. Już Jan Bołoz-Antoniewicz pisał o predylekcji
Grottgera do grupowania postaci na planie koła i trój-
kąta. Innymi słowy: do posiłkowania się figurami geo-
metrycznymi jako schematami kompozycyjnymi26.
Układ najprostszy, jednodniowy występuje w pierw-
szym kartonie cyklu, podczas gdy w dwóch następnych
- centryczny. W Bitwie dziesiątkowani ogniem powstań-
cy skupili się osłaniając chorążego. Figuruje on - jak
pamiętamy - w centrum obrazu. Natomiast w kartonie
wyobrażającym kucie kos kowadło, przy którym stoi
jeden z powstańców i trudzą się kowale, nie tkwi by-
najmniej pośrodku kuźni, lecz bliżej paleniska. Ta loka-
lizacja ma nie tylko praktyczne uzasadnienie. Dzięki bo-
wiem owemu przesunięciu na osi pionowej obrazu zna-
lazł się powstaniec. Grottger nie deprecjonuje przez to
kowali ani ich pracy. Wprost przeciwnie: eksponując
powstańca, który nie należał przecież do tuzinkowych
odbiorców produktów tej pracy - zmienia jej znacze-
nie, dowartościowuje. Uzmysławia, że nie jest zwykłą
usługą, lecz zadaniem podjętym z pobudek patriotycz-
nych i realizowanym w poczuciu solidarności z inicjato-
rami walki niepodległościowej. Ducha zaś rzeczonej
zgody i współdziałania uwidocznia przy pomocy kon-
stellungskatalog], hrsg. v. G. F r o d 1 und K. A. Schróder, Munchen
1992, tabl. 12. Na Żyda - o czym wspomniano wyżej - patrzy tylko
kobieta w chuście. Na obrazie austriackiego malarza biedaka obser-
wuje uważniej też jedna tylko postać - marginalna w stosunku do
biesiadników - mianowicie służąca, ukazana na drugim planie, w
drzwiach pokoju.
28 Opinie te zamieścił Grottger w liście do narzeczonej, pisanym
z Krakowa 31 lipca 1866; zob. Arthur i Wanda. Dzieje miłości Arthu-
centrycznego układu kilku postaci, które - jakkolwiek
różnego stanu - ramię w ramię stoją wokół kowadła.
Inaczej rzecz się ma w Schronisku. I w tym kartonie,
podobnie jak w Kuciu kos, wyobrażono osiem osób,
ale tylko reprezentantów jednego środowiska razem, w
jednym szeregu. Chociaż został on rozwinięty wzdłuż
linii posadowienia budynku, żadna z postaci nie spra-
wia wrażenia przypartej do ściany. Jej lico ocienia nie-
wielki okap, którego fragment artysta ukazał, nie bez
kozery zresztą. Gdybyśmy bowiem przedłużyli linię
owego okapu, skrzyżowałaby się z biegnącą w prze-
ciwnym kierunku linią kalenicy wyższego z przycup-
niętych w tle obrazu domów, dokładnie w tym miejscu,
gdzie widnieje komin. Wyznacza on jedną z wertykal-
nych osi kompozycji. Oddziela ona przedstawicieli in-
nej nacji i pośledniejszej kondycji społecznej a także
psa od zebranego przed domem towarzystwa. Drugą oś
wytycza z kolei wspornik umocowanego pod okapem
gołębnika, rysuje zaś w dalszym ciągu listwa uszczel-
niająca skrzydła zatrzaśniętych okiennic. Natomiast dość
wymyślna poza panny sprawia, że funkcja demarkacyj-
na tej osi jest słabsza, a dystans między obiema parami
postaci - mniejszy.
Cóż o ich kompozycji, poza samym uplasowaniem,
można jeszcze powiedzieć? Czy faktycznie są „zbudo-
wane na linii absolutnej” - jak górnolotnie wyraził się
Bołoz-AntoniewiczU Zbeształ go zresztą za to niemiło-
siernie Tadeusz Rutowski, który uważał, że książka
lwowskiego profesora o Grottgerze napisana została fra-
zesowo. Nie zalecała się stylem i nie miała - jego zda-
niem - większych walorów poznawczych. Co więcej,
na jej kartach uprawiano „czczy estetyzm”!28 Paradoks
wszakże polega na tym, że akurat te spostrzeżenia Bo-
łoz-Antoniewicza, które mu się nasunęły w trakcie ana-
lizy formalnej obrazów Grottgera, wytrzymały próbę
czasu.
„Linia absolutna”, by wrócić do postawionego wyżej
pytania, daje postaciom wyobrażonym w Polonii nama-
calność i kompletność w wólfflinowskim tych słów ro-
zumieniu. Jest jakby osią wewnętrzną, wokół której dana
postać się zamyka, która ją samą w sobie wiąże i dzięki
której uzyskuje odpowiednie napięcie. Jeśli nawet w
jakimś stopniu udziela się ono innym postaciom, nie
pogłębia ani nie ożywia relacji między nimi, raczej je
usztywnia i formalizuje. Popatrzmy na Brankę iryc. 3a).
Wprawdzie diagonalna linia osuwającej się na kolana
niewiasty powtarza się w pochyleniu pleców kobiety z
lichtarzem w ręku, nie tworzy jednak między nimi więzi
ra Grottgera i Wandy Monne. Listy- Pamiętniki, podali do druku M.
Wolska i M. Pawlikowski, I, Medyka-Lwów 1928 (Biblioteka
Medycka, 4), s. 312-313-
26 B o 1 o z - A n t o n i e w i c z, o. c., s. 365.
2~ Tamże.
28 T. Rutowski, Prof. Antoniewicz o Grottgerze, Lwów 1911
(odb. z „Gazety Wieczornej”).
124