DOI Seite / Zitierlink:
https://doi.org/10.11588/diglit.25880#0143
/?w:y nieco o^peAt /ot o^iemc/zleói^tyc/:
artystycznych racji. Sprawdziła się, ma zasłużone poczucie sukcesu. Jej prace
akceptowane są przez najbliższą jej Grupę, zachwycił się też nimi Arturo
Schwarz, mediolański marchand kupujący prace u krakowskich artystów,
w początkach lat siedemdziesiątych — to robiło wrażenie. I to w dodatku sam
Arturo Schwarz, który zwykłe komplementy zamienił na konkretne propozycje,
oferując artystce kiłkułetni stały kontrakt.
Wyznanie: Pamiętam jak pisząc książkę Spat&ohiercy DMchampn, parę łat
później, rozmawiałam z Pinińską i — czego się okropnie wstydzę do dzisiaj —
zapytałam, czy jest pewna, że to chodziło o tego właśnie Schwarza (nie tyłko
dla mnie wówczas jednego z największych autorytetów w sprawie Marcela
Duchampa).
Wystawa u Schwarza nigdy nie doszła do skutku. Co się stało z pracami,
do dnia dzisiejszego nie wiadomo — rozeszły się po ludziach. Po śmierci
Schwarza część kolekcji trafiła do rzymskiego Muzeum Sztuki Nowoczesnej
— tam oglądałam, łatem 1998 roku, między innymi jego duchampiana, natomiast
co stało się z resztą zbiorów i czy były skatalogowane, nie umiano mi
odpowiedzieć. Teraz artystka ocenia to zdarzenie jako fatalny splot okoliczności,
nie chcąc brać pod uwagę znaczenia prestiżowego, jakie niewątpliwie w tamtych
latach miała ta grabież. Ten epizod zaboru można uznać za dość wieloznaczny.
Omawiana praca powstała już po wyjeździe dealera i nigdy nie została
poddana jego weryfikacji. Tym niemniej tworzona była w bardzo dla artystki
dobrym okresie, z perspektywą wejścia na scenę jeśli nie światową, to na pewno
europejską. A taki sukces jest najlepszym arbitrem wartości dzieła, nie tyłko
w świecie pseudo-awangardy". Ściślej rzecz ujmując, jest to jeden z początko-
wych etapów, bo jak pisze Carol Duncan: „Ukoronowaniem, najwspanialszą
demonstracją uznania wartości dzieła danego artysty przez system «sztuki
wysokiej» jest zakup pewnej ilości prac przez prestiżowe muzeum i demonstro-
wanie ich w stworzonych przez tę instytucję ramach". Ale zanim to nastąpi,
artysta zazwyczaj musi zdobywać kolejne punkty. „Na ogół staje się zauważony,
kiedy to znany dealer lub kurator jednego z ważnych muzeów włączy jego
prace do wystawy lub, jeszcze lepiej, zorganizuje mu wystawę indywidualną"^.
Niestety, nie da się iść dalej tropem Schwarza, ten wątek się urywa; a więc
trzeba się zatrzymać na instytucjonalnym układzie PRL-u i zobaczyć, jak w tym
systemie funkcjonowała Pinińską i jej obiekty. Trudno nie zgodzić się, że:
„Deideologizacja państwa przyniosła określone skutki. Próba jego akcydentali-
zacji wytwarzała klimat na najbardziej nawet ekscentryczne eksperymenty, byle
Nawiązuję tu do charakterystyki D. Kuspita zawartej w 7%e CWl o/Awmr-Gan/e /Wtu,
Cambridge University Press, Cambridge, 1993.
C. Duncan, WAo Pn/es' t/;e Art ttbrM, w: 7Ae /t&u/:eń'c o/* Power, Cambridge University
Press, Cambridge, 1993, s. 172.
artystycznych racji. Sprawdziła się, ma zasłużone poczucie sukcesu. Jej prace
akceptowane są przez najbliższą jej Grupę, zachwycił się też nimi Arturo
Schwarz, mediolański marchand kupujący prace u krakowskich artystów,
w początkach lat siedemdziesiątych — to robiło wrażenie. I to w dodatku sam
Arturo Schwarz, który zwykłe komplementy zamienił na konkretne propozycje,
oferując artystce kiłkułetni stały kontrakt.
Wyznanie: Pamiętam jak pisząc książkę Spat&ohiercy DMchampn, parę łat
później, rozmawiałam z Pinińską i — czego się okropnie wstydzę do dzisiaj —
zapytałam, czy jest pewna, że to chodziło o tego właśnie Schwarza (nie tyłko
dla mnie wówczas jednego z największych autorytetów w sprawie Marcela
Duchampa).
Wystawa u Schwarza nigdy nie doszła do skutku. Co się stało z pracami,
do dnia dzisiejszego nie wiadomo — rozeszły się po ludziach. Po śmierci
Schwarza część kolekcji trafiła do rzymskiego Muzeum Sztuki Nowoczesnej
— tam oglądałam, łatem 1998 roku, między innymi jego duchampiana, natomiast
co stało się z resztą zbiorów i czy były skatalogowane, nie umiano mi
odpowiedzieć. Teraz artystka ocenia to zdarzenie jako fatalny splot okoliczności,
nie chcąc brać pod uwagę znaczenia prestiżowego, jakie niewątpliwie w tamtych
latach miała ta grabież. Ten epizod zaboru można uznać za dość wieloznaczny.
Omawiana praca powstała już po wyjeździe dealera i nigdy nie została
poddana jego weryfikacji. Tym niemniej tworzona była w bardzo dla artystki
dobrym okresie, z perspektywą wejścia na scenę jeśli nie światową, to na pewno
europejską. A taki sukces jest najlepszym arbitrem wartości dzieła, nie tyłko
w świecie pseudo-awangardy". Ściślej rzecz ujmując, jest to jeden z początko-
wych etapów, bo jak pisze Carol Duncan: „Ukoronowaniem, najwspanialszą
demonstracją uznania wartości dzieła danego artysty przez system «sztuki
wysokiej» jest zakup pewnej ilości prac przez prestiżowe muzeum i demonstro-
wanie ich w stworzonych przez tę instytucję ramach". Ale zanim to nastąpi,
artysta zazwyczaj musi zdobywać kolejne punkty. „Na ogół staje się zauważony,
kiedy to znany dealer lub kurator jednego z ważnych muzeów włączy jego
prace do wystawy lub, jeszcze lepiej, zorganizuje mu wystawę indywidualną"^.
Niestety, nie da się iść dalej tropem Schwarza, ten wątek się urywa; a więc
trzeba się zatrzymać na instytucjonalnym układzie PRL-u i zobaczyć, jak w tym
systemie funkcjonowała Pinińską i jej obiekty. Trudno nie zgodzić się, że:
„Deideologizacja państwa przyniosła określone skutki. Próba jego akcydentali-
zacji wytwarzała klimat na najbardziej nawet ekscentryczne eksperymenty, byle
Nawiązuję tu do charakterystyki D. Kuspita zawartej w 7%e CWl o/Awmr-Gan/e /Wtu,
Cambridge University Press, Cambridge, 1993.
C. Duncan, WAo Pn/es' t/;e Art ttbrM, w: 7Ae /t&u/:eń'c o/* Power, Cambridge University
Press, Cambridge, 1993, s. 172.