Modus: Prace z historii sztuki (6.2005)

tematyczną lekturę, a także pisanie recenzji,
zwłaszcza gdy w hasłach zawarta została naj-
istotniejsza część rozważań. Także w tym przy-
padku, w monografiach kolejnych tablic roz-
rzucone są ustalenia o zasadniczym znaczeniu,
a ich systematyczne przytaczanie zagrażałoby
prezentowanemu tu omówieniu chaosem.

Najważniejszą część katalogu tworzą
monografie retabulum Krzyża Świętego
zwanego Rajhradzkim i grupy dzieł, któ-
re wiążą się z nim warsztatowo (min. przez
użycie farb z dużą ilością oleju i podobień-
stwo rysunków przygotowawczych). Są one
podstawą i punktem wyjścia dla nowej chro-
nologii malarstwa czeskiego w omawia-
nym okresie. Bartlova przyjmuje, że nastawa
z Rajhradu znajdowała się pierwotnie w ko-
ściele św. Maurycego w Ołomuńcu, a biorąc
za podstawę fazy późnogotyckiej przebudo-
wy tej świątyni, przesuwa datowanie tablic
z czasów przed r. 1420 na połowę XV stule-
cia (s. 306-307). Tak sformułowane robocze
przypuszczenie zostało poddane weryfika-
cji metodami badawczymi historii sztuki (s.
309). Styl obrazów, podobnie jak szereg roz-
wiązań ikonograficznych, a także domnie-
mane kryptoportrety cesarza Albrechta II
Habsburga i jego żony Elżbiety Luksembur-
skiej (s. 335-337), każą łączyć anonimowe-
go twórcę malowideł ze środowiskiem wie-
deńskim lat trzydziestych i czterdziestych w.
XV. Pewne motywy przejął on z monachij-
skiej twórczości Gabriela Anglera, a rozwią-
zania o włoskiej genezie mogą być śladem
podróży do Italii (s. 362-363). Wczesne da-
towanie, przyjmowane powszechnie w lite-
raturze przedmiotu, Autorka tłumaczy skraj-
nym konserwatyzmem malarza mającym
z pewnością mocne podstawy ideowe. Retro-

spektywna konwencja malowideł miała sta-
nowić „pomost" pomiędzy nowymi i starymi
czasami, legitymizować nowe elity i poka-
zywać, że Kościół utrakwistyczny jest peł-
noprawną częścią Kościoła powszechnego
(s. 364). Tendencje historyzujące stanowią
według Bartlovej najważniejszy rys czeskiej
szmki pierwszej połowy w. XV, a ustąpiły
dopiero po r. 1450, czego zwiastunem jest
w pierwszym rzędzie twórczość rzeźbiar-
skiego warsztatu mistrza Kalwarii w koście-
le św. Bartłomieja w Pilźnie.

Równie frapujące wnioski płyną z po-
szukiwań atrybucyjnych Autorki. Próbu-
je Ona zbudować szereg grap warsztato-
wych, co wypada szczególnie przekonująco
w przypadku cyklu tablic z kościoła kapucy-
nów w Pradze. Wychodząc od ugruntowanej
już w literaturze tezy o tożsamości ich mi-
strza z autorem wiedeńskiego portretu Zyg-
munta Luksemburczyka (Kunsthistorisches
Museum), Bartlova łączy z tą pracownią
dzieła tak znaczące, jak tablica z Doudleb
i Veraikon z praskiej katedry (s. 177-202).

Poszukiwania w zakresie metodologii
badań doprowadziły do kilku bardzo cie-
kawych rezultatów. Przykładowo, niezwy-
kłe wygładzenie powierzchni wizerunku
Madonny z katedry św. Wita, Bartlova tłu-
maczy świadomym nawiązaniem do parys-
kich wyrobów złotniczych z około r. 1400
zdobionych emalią (s. 163)13. Z punktu wi-
dzenia polskiego czytelnika warto zwrócić
uwagę na kilka szczegółów. Opublikowany
niedawno po konserwacji obraz Matki Bo-
skiej z Dzieciątkiem w Ostrawie wiązany
jest ostrożnie ze środowiskiem krakowskim
lub jego bezpośrednimi wpływami (s. 227-
228)14. Tablica ta poszerza w istotny sposób
kontekst badań nad rzeźbą Matki Boskiej

lj W podobny sposób niedawno zinterpretowano produkowane w Paryżu niewielkie obrazy tablico-
we o przeznaczeniu dewocyjnym: P. Lorentz, Des tableaux de peinture comme les tableaux d'orfevrerie,
w: Paris 1400 les arts sous Charles VI, Paris musee du Louvre 22 mars-12 juillet 2004, Paris 2004,
s. 194-195.

14 Por. też: L. Dedkova, Obraz Madony ze Slezske Oslrayy, „Zpravy pamatkove peće" 1997, z. 1,
s. 9-14; Odgotiky k renesanci: \ytvarnd kultura Moravy a Slezska 1400-1550, t. 4: Opava, red. K. Chamoniko-
la, Brno 1999, kat. 021 (oprać. L. Dedkova); The Last Flowers... (przyp. 2), kat. 31 (oprać. L. Dedkova).

191