Modus: Prace z historii sztuki (6.2005)

kilku- lub kilkunastowierszowych konklu-
zjach kończąc.

Logika dat okazała się nieubłagana i wy-
magająca uproszczeń. Podporządkowując
się jej, Autorka nie zawahała się połączyć
w jedną, bliżej nieokreślona „fazę" twór-
czości Melchiora Broederlama oraz reali-
stycznego widoku ulicy - „portretu" miasta
oddającego cechy jego architektury, który
służy świadomemu spleceniu historii świę-
tej i rzeczywistości będącej udziałem funda-
torów Tryptyku Merode Mistrza z Flemalle.
A przecież krótkie spotkanie w czasie ma-
larzy należących de facto do różnych poko-
leń nie może przesłaniać odrębności korzeni
ich sztuki i odmiennych artystycznych dą-
żeń! Kolejne rozdziały książki, jako doty-
czące bardziej jednolitego oeuvre, charakte-
ryzują się większą spójnością, a dostrzegal-
ne w nich drobne nieścisłości nie warte są
wspominania. W żadnym z rozdziałów Au-
torka nie sformułowała jednak konkretnych
wniosków, tak jakby szczegółowe spostrze-
żenia okazały się niewystarczające do ich
wyciągnięcia. Konkluzje wynikające z opi-
sów brzmią słabo, a zawiły styl Autorki do-
datkowo czyni je nieczytelnymi. Dla przy-
kładu: w podsumowaniu „wielowarstwowe-
go i niejednoznacznego stosunku [Jana van
Eyck] do miast" (trudno dociec, czy chodzi
o miasto realne czy wyobrażone w obrazie),
czytamy, że artysta „poznając materię miasta
o czym świadczą jego konkrety, mógł je roz-
wijać i traktować jako sumę realiów, spójną
z określoną treścią obrazów", które kompo-
nował „z pozycji oblicza Boga lub posta-
ci świętych, umieszczanych na pierwszym
planie obrazów" (cytaty ze s. 116). Płynący
z tych zawiłych słów wniosek zawiera błąd
logiczny i nie tłumaczy charakteru wize-
runków miast w obrazach Van Eycka, gdyż
właściwy malarzowi sposób kształtowania
przestrzeni nie wynikał z podejmowania ta-
kich motywów, ale wyrastał z generalnych
założeń jego sztuki. Konkluzje pozosta-
łych rozdziałów brzmią równie ogólnikowo.
Tezy książki, utopione w nadmiarze szcze-
gółów niezwiązanych bezpośrednio z tema-

tem (wiadomości biograficzne, zbędne eks-
kursy ikonograficzne), streścić można nastę-
pująco: 1. W malarstwie flamandzkim XV
w. obserwujemy „rozrastanie się pejzażu",
w który wpisany został zmienny wskutek
wielu czynników, podlegający przekształce-
niom, obraz miast. 2. Sposób jego istnienia
w obrazach zależny był m.in. od „tempera-
mentu artystycznego" twórcy oraz od środo-
wiska, w którym żył i dla którego pracował:
miasta lub dworu książęcego. 3. Generalnie,
w sztuce końca XV w. dostrzec można ten-
dencję do zanikania wizerunku miasta jako
tematu malarskiego na rzecz „czystego kra-
jobrazu". I to wszystko prawda: Autorka
ukazuje nam fakty, dające się zaobseiwować
bez użycia żadnych dodatkowych narzędzi.
Gdyby narzędzia takowe udało się jej zna-
leźć, mogłaby rzeczywiście poszerzyć pole
badań nad malarstwem niderlandzkim XV w.

0 rozwikłanie funkcji i kontekstu ideowego,
w jakim występują w obrazach miasta jako
elementy narracji, nośniki określonych treści
ideowych czy wreszcie - jeden z elementów
otaczającej rzeczywistości, fragment natury
poddany kreatywnemu działaniu człowieka.
Pozostaje więc żałować, że wiele spostrze-
żeń zawartych w książce nie znalazło roz-
winięcia, a pytanie o „przyczyny powstania

1 zaniku miasta jako konkretnego podmio-
tu malarskiego" (s. 200) pozostało bez od-
powiedzi. Jest to konsekwencją ustalonego
przez Autorkę zakresu pracy i zastosowanej
metody. Sprawiła ona, że do końca nie jeste-
śmy pewni, czy miasto, najczęściej obecne
w obrazach jako wycinek określonej całości,
jakajest pejzaż, bez względu na stopień ich
wzajemnego zespolenia, można postrzegać
w kulturze XV w. jako samodzielny, „kon-
kretny podmiot malarski". Z kolei oparte na
błędnych przesłankach, z góry założone wy-
kluczenie malarstwa książkowego, równo-
znaczne z pominięciem nielicznych w XV w.
samodzielnych widoków miast sugeruje, że
zarysowany przez Autorkę obraz jest z wy-
boru fragmentaryczny.

Niewątpliwą zasługą Urszuli Mazurczak
jest dostrzeżenie zagadnienia i pierwsza

198