Modus: Prace z historii sztuki (10-11.2011)

w przestrzeni zorganizowanej przez człowie-
ka (jako przestrzeni ekspozycyjnej) w celu
ich estetycznego przeżywania, doświadcza-
nia, poznania, ale również demonstrowania
poglądów na sztukę, przyrodę i historię"
(s. 40). Tak szerokie ujęcie pozwala przywo-
łać szereg teorii badawczych nie tylko z za-
kresu estetyki, ale także refleksji na temat
funkcjonowania i roli muzeów.

W uwagach wstępnych badaczka nie-
stety nie dookreśliła przedmiotu swoich
badań, czyli jej sposobu rozumienia prze-
strzeni muzealnej oraz przestrzeni ekspozycji
muzealnych. Rozdział pierwszy zawiera
rzeczywiście wskazanie podstawowych
pojęć, takich jak „ekspozycja" i „ekspo-
nat". Niemniej jednak mamy wrażenie, że
Popczyk używa zamiennie sformułowań
„ekspozycja" i „przestrzeń muzealna", choć
to ostatnie w przybliżeniu definiuje, prze-
chodząc do analizy muzeów sztuki, i określa
w ten sposób: „Do muzealnej przestrzeni
ekspozycyjnej należy zaliczyć dzieło sztuki
wraz z jego bliższym i dalszym otoczeniem,
aranżację przestrzenną zbioru dzieł a także
oprawę architektoniczną" (s. 136). W ana-
lizach Autorki brakuje jednakże odniesień
do tego ostatniego elementu, czyli oprawy
architektonicznej.

Przestrzeń muzealna w ujęciu Popczyk
jest więc de facto ekspozycyjną aranżacją,
bez odniesień do jej architektonicznego
otoczenia. Natomiast od co najmniej kilku
lat możemy zaobserwować rosnącą rolę
architektury muzeów w ich funkcjonowaniu
i popularności, ale także wpływu aranżacji
budowli na ekspozycję. W literaturze przed-
miotu akcentuje się też wagę architektury
muzeów do tego stopnia, iż wygląd budynku
staje się ważniejszy niż znajdujące się w nim
eksponaty. Ograniczenie się Autorki do
opisu ekspozycyjnych wnętrz muzealnych
pozostawia pewien niedosyt w obliczu zna-
czenia samego budynku dla odbioru funkcjo-
nujących w jego murach dzieł sztuki. Jest to
szczególnie odczuwalne w rozważaniach na

temat muzeum postmodernistycznego. Pop-
czyk wskazuje prace artystów wychodzą-
cych poza mury muzeum. Brakuje natomiast
głębszego spojrzenia na siłę i rolę architekto-
nicznego otoczenia w odbiorze dzieła sztuki
i konstruowaniu ekspozycji.

Fundamentalną kwestią dla rozważań
podejmowanych w książce jest przejęcie
terminów Wolfganga Welscha. Analizując
przestrzeń zarówno muzeów przyrody, jak
i sztuki, Autorka opiera się na pojęciach es-
tetyki i anestetyki. Przypominając w dużym
skrócie ich sens, warto zaznaczyć, że estety-
zacja polega na estetycznym konstruowaniu
rzeczywistości, co z kolei może skutkować
jej odrealnieniem. Welsch odróżnia estety -
zację artystyczną od estetyzacji epistemolo-
gicznej. Ta pierwsza prowadzi do przenie-
sienia tego, co związane ze sztuką, na różne
obszary rzeczywistości; ta druga związana
jest z poznaniem filozoficznym i naukowym.
Anestetyzacja zaś oznacza znieczulenie na
bodźce zewnętrzne i zanik zdolności odczu-
wania estetycznych doznań.

Sięgnięcie po terminologię Welscha de-
terminuje postawę badawczą Autorki. Pop-
czyk zakłada w pierwszych słowach swej
pracy, że traktuje anestetykę i estetykę jako
zależne od siebie. Niemniej jednak w jej roz-
ważaniach pobrzmiewa raczej tendencja do
traktowania tych dwóch pojęć jako kategorii
opozycyjnych. Szczególnie jest to zauwa-
żalne w analizie postmodernistycznego mu-
zeum. Kategoria anestetyki jest niezwykle
przydatna dla określenia sztuki awangardy.
Jej przydatność wypływa z opozycyjności
właśnie. Przeciwstawiająca się tradycji
awangarda zostaje określona w kategoriach
anestetycznych, opozycyjnych w stosunku
do tradycyjnej estetyki.

Ta istniejąca w XX wieku opozycja
zostaje odkreślona przez Autorkę już w sło-
wach wstępnych. „W muzeum dokonuje się
daleko idące przeformułowanie XIX-
-wiecznego podejścia" (s. 10). Początki
owego przeformułowania upatruje Popczyk

219