Instytut Historii Sztuki <Danzig> [Hrsg.]; Zakład Historii Sztuki <Danzig> [Hrsg.]: Porta Aurea: Rocznik Instytutu Historii Sztuki Uniwersytetu Gdańskiego (7-8.2009)

Jolanta
Pabiś-Gagis,
Andrzej
Woziński

została pod tym względem gruntowniej przebadana47. Jej pierwotną polichromię
co prawda zniszczyła konserwacja z początku XX w., jednakże śladowo zacho-
wały się oryginalne partie: karnacja była podbarwiona czerwienią, krew i żyły
były czerwone i czarne, czarne były również brodawki sutkowe; ślady czerni za-
chowały się także na górnej wardze, czubku brody, brwiach i gałkach ocznych,
niebiesko-czerwony kolor znaleziono na wargach, perizonium było jasnozielone.
Obecna polichromia rzeźby w partii twarzy, krwawych wybroczyn i żył powta-
rza pierwotną kolorystykę oryginału, natomiast perizonium jest teraz białe48.
W kontekście naszej rzeźby zwraca uwagę informacja o jasnozielonym peri-
zonium krucyfiksu w Heilsbronn, choć nie wynika z niej, czy był to kolor całości
czy części tej partii. Odcień zieleni, konkretnie barwę zieleni szmaragdowej, mają
potrójne paski na białym perizonium w krucyfiksie w Gdańsku. Zarówno kolor
zielony, jak i sam motyw zdobniczy są nietypowe dla perizoniów w późnogotyckich
krucyfiksach. Znana jest stosunkowo bogata polichromia i zdobienia krucyfiksów
romańskich oraz z I połowy XIV w.49, brak natomiast badań, które szerzej uka-
zywałyby zagadnienia polichromii w wyobrażeniach Ukrzyżowanego u schyłku
średniowiecza. Przepaska biodrowa najczęściej była biała, jasnoszara lub złota (cza-
sem z błękitnym podbiciem), w malarstwie niekiedy przejrzysta. Trudno wskazać
analogię dla perizonium gdańskiego krucyfiksu. W białe perizonium ozdobione
paskami, lecz o nieco innym deseniu i kolorystyce odziany jest Chrystus w sce-
nie Koronowania cierniem na skrzydle nastawy z Melk Jórga Breua Starszego50.
Bardzo podobną do gdańskiego perizonium tkaninę, lecz w innej sytuacji, spoty-
kamy natomiast w słynnym tryptyku Merode, datowanym ostatnio na koniec lat
20. i lata 30. XV w., przypisywanym Robertowi Campinowi/ Mistrzowi z Flemal-
le (Metropohtan Museum of Art, Nowy Jork)51. W stanowiącej główny temat tego
dzieła scenie Zwiastowania, w głębi pomieszczenia, do którego wraz z promieniami

47 S. Roller, Nurnberger Bildhauerkunst..s. 30.
48 Ibidem, s. 34, Anm. 109. Autor podaje tutaj także informację o pierwotnej kolorystyce
fragmentarycznie zachowanej rzeźby z Paryża, w której karnacja utrzymana jest w kolorze bieli
słoniowej, źrenice, brwi i obwódki wokół oczu są czarno-zielonkawe, strużki krwi - intensywnie
czerwone. Barwy nałożone są na białą, niezwykłe cienką warstwę gruntu, z wyjątkiem czerni
w partii brody, którą nałożono bezpośrednio na drewno.
49 J. Taubert Farbige Skulpturen: Bedeutung Fassung Restaurierung, Miinchen 1978, s. 19 ff., 135 ff,
Abb. IV, VI, XIII; P. Tangeberg, Holzskulptur und Altarschrein. Studien zu Form, Materiał und Technik.
Mittelalterliche Plastik in Schweden, Miinchen 1989, s. 122 £, Abb. 83; M. Aleman-Schwartz, Crucifixus
Dolorosus. Beitrage zur Polychromie und Ikonographie der rheinischen Gabelkruzifbce, Diss. Bonn 1976;
G. Hoffmann, Das Gabelkreuz in St. Maria im Kapitol zu Koln und das Phanomen der Crucifixi dolorosi
in Europa (Arbeitsheft der rheinischen Denkmalpflege, Bd. 69), Worms 2006.
50A. Morrall, Jórg Breu the Elder. Art, Culture and Belief in Reformation Augsburg, Amsterdam
2001, Taf. 2. Zwraca też uwagę biała tkanina w zielone i jasnobrązowe paski na wspominanym już
namalowanym przez Pleydenwurffa ołtarzu Hofera z Norymbergi, za pomocą której Józef z Arymatei
zdejmuje z krzyża martwego Chrystusa; jednak i ona różni się od gdańskiego perizonium.
51 A. Chatelet, Robert Campin/Le Maitre de Flemalle. La fascination du ąuotidien, Anvers
1996, s. 93-112, cat. 6; Der Meister von Flemalle und Rogier van der Weyden. Eine Ausstellung des

38