DOI Artikel:
Labuda, Adam S.: O retabulum Trójcy Świętej bractwa św. Jerzego w kościele Mariackim w Gdańsku
DOI Seite / Zitierlink:https://doi.org/10.11588/diglit.28181#0028
Adam S. oraz sprawę pierwotnego wystawienia retabulum. Na rozważenie też zasługuje
Labuda zagadnienie programowo-treściowej integralności zespołu ołtarzowego.
Awers obrazu Trójcy Świętej - źródła typu obrazowego
i pochodzenie malarza8
Obraz namalowany jest na podłożu drewnianym dębowym, ma wymiary:
168 x 161 cm (z ramami) i 140 x 133 cm (bez ram) (ii. 1, tabl. I)9. Na osi obra-
zu znajduje się przedstawienie Trójcy Świętej. Stojący Bóg Ojciec w koronie
na głowie i odziany w obszerny ciemnobłękitny płaszcz, okazuje nagie, martwe,
umęczone ciało Chrystusa. Aby uzmysłowić związek trzech osób Trójcy Świę-
tej, gołębica, symbol Ducha Świętego, przysiadła na uchu Chrystusa, zaś jej
skrzydło nieomal dotyka ust Boga Ojca. Ten typ przedstawienia Trójcy Świętej,
określany jako Pietas Domini10, podobnie jak bliskie mu ujęcie Tronu Łaski,
8 Podrozdział ten nawiązuje do odczytu wygłoszonego na sympozjum: Hohe Kunst im Zeit-
alter des schónen Stils - Das Bielefelder Retabel im Kontext spatmittelalterlicher Geschichte, Fróm-
migkeit und Kunst, które odbyło się w dniach 22-24 czerwca 2000 r. w Bielefeld. Odczyt ten
w nieco poszerzonej wersji ukazał się jako artykuł pt. Die Pitie-de-Nostre-Seigneur der St.-Georgs-
bruderschaft in der Danziger Marienkirche. Untersuchungen zu den Quellen des Bildtypus und der
Herkunft des Malers, [w:] Kiinstlerische Wechselwirkungen in Mitteleuropa, hrsg. Jiri Fajt, Markus
Horsch, Ostfildern 2006 (Studia Jagellonica Lipsiensia 1), s. 161-181.
Po ujawnieniu istnienia obrazu wzbudził on zainteresowanie badaczy. Zob. Rainald Gross-
hans, Die Berliner Altarflugel und die Kreuzigungstafel in Bad Orb - eine Rekonstruktion,
[w:] Maler des Lichts. Der Meister der Darmstadter Passion. Zur Restaurierung der Berliner Flugel
(kat. wyst.), hrsg. Rainald Grosshans, Maria Reimelt i n., Berlin 2000, s. 42-70, tu s. 53 i n.;
Chatelet, Van Eyck, s. 9-10; Weilandt, Transferkultur, s. 78, 82; Antoni Ziemba, Sztuka Burgundii
i Niderlandów 1380-1500, t. 2, Niderlandzkie malarstwo tablicowe 1430-1500, Warszawa 2011,
s. 149-153; Jerzy Domasłowski, Gotyckie malarstwo tablicowe Prus Krzyżackich i jego fundatorzy
w XIV i w pierwszej połowie XV wieku, [w:] Fundacje artystyczne na terenie państwa krzyżackiego
w Prusach, t. 2, Eseje, red. Barbara Pospieszna, Malbork 2010, s. 142-165, tu s. 160.
Obraz wystawiony był podczas berlińskiej odsłony wystawy „Der Meister von Flemalle und
Rogier van der Weyden” (Berlin, Gemaldegalerie, 20.03-21.06.2009), nieodnotowany jednak
jako osobna pozycja katalogowa. Natomiast w katalogu traktuje o nim Antje-Fee Kóllermann,
Vor Van Eyck und dem Flemaller, [w:] Der Meister von Flemalle und Rogier van der Weyden.
Eine Ausstellung des Stadel-Museums, Frankfurt arn Main, und der Gemaldegalerie der Staat-
lichen Museen zu Berlin, hrsg. Stephan Kemperdick, Jochen Sander, Ostfildern 2008, s. 39-51,
tus. 48-50.
9 Restaurowany przed II wojną światową, następnie po 2000 r., kiedy to wykonano zdję-
cia w podczerwieni ułatwiające identyfikację postaci na rewersie obrazu. Nie miałem dostępu
do dokumentacji konserwatorskiej.
10 Tadeusz Dobrzeniecki, U źródeł przedstawień: „Tron Łaski” i „Pietas Domini”, „Rocznik
Muzeum Narodowego w Warszawie” 1971, t. 15, nr 1, s. 221-312, tu s. 225. Dobrzeniecki sto-
suje nazwę Pietas Domini jako skrót określenia Pietas Domini nostri Jesu Christi. Autor nie
podaje jego ewentualnego historycznego źródła, ograniczając się do stwierdzenia, że jest ono
łacińską podstawą terminu Pitie-de-Nostre-Seigneur, znanego z inwentarzy francuskich z około
1400 r. - zob. niżej s. 24.
22
Labuda zagadnienie programowo-treściowej integralności zespołu ołtarzowego.
Awers obrazu Trójcy Świętej - źródła typu obrazowego
i pochodzenie malarza8
Obraz namalowany jest na podłożu drewnianym dębowym, ma wymiary:
168 x 161 cm (z ramami) i 140 x 133 cm (bez ram) (ii. 1, tabl. I)9. Na osi obra-
zu znajduje się przedstawienie Trójcy Świętej. Stojący Bóg Ojciec w koronie
na głowie i odziany w obszerny ciemnobłękitny płaszcz, okazuje nagie, martwe,
umęczone ciało Chrystusa. Aby uzmysłowić związek trzech osób Trójcy Świę-
tej, gołębica, symbol Ducha Świętego, przysiadła na uchu Chrystusa, zaś jej
skrzydło nieomal dotyka ust Boga Ojca. Ten typ przedstawienia Trójcy Świętej,
określany jako Pietas Domini10, podobnie jak bliskie mu ujęcie Tronu Łaski,
8 Podrozdział ten nawiązuje do odczytu wygłoszonego na sympozjum: Hohe Kunst im Zeit-
alter des schónen Stils - Das Bielefelder Retabel im Kontext spatmittelalterlicher Geschichte, Fróm-
migkeit und Kunst, które odbyło się w dniach 22-24 czerwca 2000 r. w Bielefeld. Odczyt ten
w nieco poszerzonej wersji ukazał się jako artykuł pt. Die Pitie-de-Nostre-Seigneur der St.-Georgs-
bruderschaft in der Danziger Marienkirche. Untersuchungen zu den Quellen des Bildtypus und der
Herkunft des Malers, [w:] Kiinstlerische Wechselwirkungen in Mitteleuropa, hrsg. Jiri Fajt, Markus
Horsch, Ostfildern 2006 (Studia Jagellonica Lipsiensia 1), s. 161-181.
Po ujawnieniu istnienia obrazu wzbudził on zainteresowanie badaczy. Zob. Rainald Gross-
hans, Die Berliner Altarflugel und die Kreuzigungstafel in Bad Orb - eine Rekonstruktion,
[w:] Maler des Lichts. Der Meister der Darmstadter Passion. Zur Restaurierung der Berliner Flugel
(kat. wyst.), hrsg. Rainald Grosshans, Maria Reimelt i n., Berlin 2000, s. 42-70, tu s. 53 i n.;
Chatelet, Van Eyck, s. 9-10; Weilandt, Transferkultur, s. 78, 82; Antoni Ziemba, Sztuka Burgundii
i Niderlandów 1380-1500, t. 2, Niderlandzkie malarstwo tablicowe 1430-1500, Warszawa 2011,
s. 149-153; Jerzy Domasłowski, Gotyckie malarstwo tablicowe Prus Krzyżackich i jego fundatorzy
w XIV i w pierwszej połowie XV wieku, [w:] Fundacje artystyczne na terenie państwa krzyżackiego
w Prusach, t. 2, Eseje, red. Barbara Pospieszna, Malbork 2010, s. 142-165, tu s. 160.
Obraz wystawiony był podczas berlińskiej odsłony wystawy „Der Meister von Flemalle und
Rogier van der Weyden” (Berlin, Gemaldegalerie, 20.03-21.06.2009), nieodnotowany jednak
jako osobna pozycja katalogowa. Natomiast w katalogu traktuje o nim Antje-Fee Kóllermann,
Vor Van Eyck und dem Flemaller, [w:] Der Meister von Flemalle und Rogier van der Weyden.
Eine Ausstellung des Stadel-Museums, Frankfurt arn Main, und der Gemaldegalerie der Staat-
lichen Museen zu Berlin, hrsg. Stephan Kemperdick, Jochen Sander, Ostfildern 2008, s. 39-51,
tus. 48-50.
9 Restaurowany przed II wojną światową, następnie po 2000 r., kiedy to wykonano zdję-
cia w podczerwieni ułatwiające identyfikację postaci na rewersie obrazu. Nie miałem dostępu
do dokumentacji konserwatorskiej.
10 Tadeusz Dobrzeniecki, U źródeł przedstawień: „Tron Łaski” i „Pietas Domini”, „Rocznik
Muzeum Narodowego w Warszawie” 1971, t. 15, nr 1, s. 221-312, tu s. 225. Dobrzeniecki sto-
suje nazwę Pietas Domini jako skrót określenia Pietas Domini nostri Jesu Christi. Autor nie
podaje jego ewentualnego historycznego źródła, ograniczając się do stwierdzenia, że jest ono
łacińską podstawą terminu Pitie-de-Nostre-Seigneur, znanego z inwentarzy francuskich z około
1400 r. - zob. niżej s. 24.
22