Rocznik Historii Sztuki (7.1969)

380

SPRAWOZDANIA Z PRAC KOMITETU NAUK O SZTUCE

stępuje zwykle jednorazowo, wydzielony stylem lub formą wykonawczą, od otaczających go faz nowego
dzieła. Kompozytor identyfikuje się bowiem z własną narracją muzyczną, „dystansuje" się natomiast
w stosunku do fragmentu cytowanego, pragnąc, by w ten sposób, jako „ciało obce", usłyszał je również
odbiorca. Funkcjonowanie wybranego obcego fragmentu w roli cytatu możliwe jest bowiem tylko
wówczas, gdy odbiorca rozpozna go w tym jego charakterze, a poza tym zinterpretuje jego właściwe
zadanie w danym odcinku przebiegu muzycznego.

Definicja opisowa cytatu, oparta na analizach różnych form, w jakich cytat występuje w literaturze
muzycznej ostatnich wieków, pozwala na sformułowanie następujących jego cech i warunków: 1) cytat
muzyczny występuje jako pewna zamknięta całość, genetycznie przynależna do innego, dawniejszego
utworu; 2) w nowym utworze zachowuje swój dawny charakter wyrazowy, ale pełni ponadto pewne
nowe zadania, wyznaczone przez nowy utwór, w którego tok wchodzi jako „ciało obce"; 3) może po-
chodzić z utworów innych kompozytorów (i to różnych wieków), ale też może być autocytatem (po-
chodzić z innego utworu kompozytora cytującego); 4) nie może mieć zbyt małego rozmiaru, gdyż jego
własna struktura zatarłaby się w przebiegu nowego toku dźwiękowego; 5) musi być w swej strukturze
dostatecznie charakterystyczny, ażeby wydzielał się z otaczających go faz nowego dzieła, reprezentując
na zasadzie pars pro toto dzieło dawne; 6) nie powinien występować jako główna myśl w nowym utwo-
rze, gdyż zatraciłby swoje znaczenie czegoś z zewnątrz, czegoś dodanego; 7) cytat wnosi w tok nowego
utworu wyobrażenie jakiegoś innego, dawniejszego „czasu przedstawionego", tj. czasu przynależnego
do przebiegu innego dzieła, i ewokuje w słuchaczu poczucie splecenia dwu czasów: narracji bieżącego
dzieła i dawnego, z którego cytat pochodzi; 8) cytat winien ujawniać określony stosunek do faz go ota-
czających, ażeby słuchacz mógł uchwycić cel jego zastosowania; ale ten cel poddaje go zarazem narracji
nowego utworu, z czego wynika jego nowa funkcja estetyczna; 9) cytat wnosi zwykle do bieżącej
narracji pewien moment zaskoczenia, wywołując w słuchaczu jakieś dodatkowe, przeważnie obciążone
znaczeniowo wyobrażenia, które służą interpretacji uchwyconego jako cytat fragmentu, a tym samym
modyfikują jego stosunek do minionych i dalszych faz utworu cytującego; 10) cytat, rezultat określo-
nych zamierzeń twórczych kompozytora, musi być przez słuchacza odczytany jako znak tych intencji, o ile
jego walor estetyczny ma być ujęty; 11) jak z tego wynika, cytat funkcjonuje w utworze muzycznym
nieco inaczej niż pozostałe fazy jego przebiegu: jest w swej istocie ontologicznej dwuwarstwowy —
poprzez własną strukturę dźwiękową, która aktualnie przynależy do nowego dzieła, wskazuje na coś
od tego dzieła innego, na dzieło, z którego został przejęty, oraz na te czynności kompozytora, który go
wybrał dla własnych celów artystycznych.

Obiektywno-subiektywne warunki cytatu muzycznego dają się również następująco sformułować:
fragment muzyczny „a" występujący w ramach utworu „B" jako jego cząstka, jest dla odbiorcy ,,x"
cytatem, o ile może być przez niego rozpoznany jako reprezentacja utworu „a" na zasadzie pars pro toto.
Aby fragment „a" mógł w ramach utworu ,,B" funkcjonować w swoim właściwym sensie, musi łączyć
minioną percepcję utworu „A" przez słuchacza utworu ,,B". Percepcja tego fragmentu „a" w ramach
utworu „B" musi się dla słuchacza „x" różnić od jego dawniejszego przeżycia tegoż fragmentu w utwo-
rze „A": w utworze „A" —; „a" stanowiło tylko jedną z jego faz; w utworze „B" —• „a" występuje
obciążone swoistą funkcją reprezentowania nie tylko siebie samego, ale i ,,A", z którego pochodzi,
i jako taki został rozpoznany przez słuchacza ,,x". Występując pomiędzy fazami „bn" a „b"1" nabiera
w ramach „B" dodatkowych funkcji. Ale cytat „a" może pełnić swoje nowe zadania w ramach ,,B"
tylko wtedy, kiedy słuchacz „x" kiedyś słyszał „A", rozpoznaje „a" jako fragment „A" i potrafi uchwycić
jego swoisty stosunek do faz utworu „B", między którymi występuje. Aby to zaistniało, „x" musi
skierować właściwą intencję na „a". Cytat jest zatem zjawiskiem intencjonalnym. Wystarcza, by „x"
nie znał utworu „A", by „a" w ramach „B" nie mogło pełnić swoich funkcji cytatu. Obiektywnie, jako
zjawisko dźwiękowe, „a" nic różni się w zasadzie niczym od wszystkich faz „b", poza pewnymi cechami
stylu. Subiektywnie „a" reprezentuje zarazem ,,A" i „B", jest zatem zjawiskiem bifunkcyjnym i wie-
lowarstwowym.

Cytat muzyczny może pełnić w utworze rozmaite zadania estetyczne. Może np. pełnić rolę symbolu
określonego kompleksu wyobrażeń i wyrazu. Np. cytat chorału Bacha w koncercie skrzypcowym
Akbana Berga stanowi skoncentrowany symbol wyobrażeń fideistyczno-wiecznościowych (koncert po-
święcony jest młodo zmarłej córce przyjaciela kompozytora). Włączony w otoczenie dźwiękowe o cał-