DOI Heft:
III. Przeglądy i sprawozdania
DOI Artikel:Sprawozdanie z prac naukowych Komitetu Nauk o Sztuce w latach 1965-1966
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.13395#0389
SPRAWOZDANIA Z PRAC KOMITETU NAUK O SZTUCE
381
kiem odmiennych właściwościach stylu reprezentuje sobą „dawność", jest „Bachem" włączonym w tok
wypowiedzi dwudziestowiecznego kompozytora. Zarazem jednak służy wypowiedzi Berga jako wy-
brany przez niego fragment, obarczony funkcją symbolizowania potrzebnych w utworze treści. Jako
taki jest też zrozumiały i uzasadniony dla słuchaczy.
W roli analogicznego symbolu pojawia się nader często cytat z trzynastowiecznej sekwencji Dies
irae, niezmiennie dla wielu generacji kompozytorskich skoncentrowany wyraz zgrozy, rozpaczy, strachu
(vide: Symfonia Fantastyczna Berlioza, Dantejska Liszta, tegoż Totentanz, Wyspa śmierci Rachmaninowa,
Taniec czarownic z Makbeta Bartoka, w Canti di prigonia Dellapiccoli, w VI Symfonii Miaskowskiego i in.).
W tej samej funkcji występują wielorakie hymny, pieśni rewolucyjne itp., które są powszechnie
skojarzone z określonymi treściami pozamuzycznymi (Marsylianka i hymn carski w Uwerturze 1812 r.
Czajkowskiego, Bogurodzica w Grunwaldzie Maklakiewicza, pieśni rewolucyjne w XII Symfonii Szosta-
kiewicza itp.). Cytaty te mają dwojakie znaczenie w utworze programowym: stanowią jedną z faz jego
tkaniny, a także wnoszą z sobą kompleksy całkiem określonych treści, z nimi skojarzonych na stałe
i powszechnie w wyobraźni słuchaczy. Są nosicielami jakości : a) strukturalnych, b) wyrazowych i c) sym-
bolicznych, komentujących semantycznie zawartość utworu.
Odmienne są funkcje cytatów-aluzji, a więc kompleksu skojarzeń indywidualnych kompozytora,
którym pragnął dać wyraz wybranym cytatem (np. cytat z pieśni Beethovena: An die ferne Geliebte,
w Fantazji fortepianowej op. 17 R. Schumanna, stanowiący — przez skojarzenie tekstu tej pieśni Nimm sie
hin den, dièse Lieder, die ich dix Geliebte, sang —jednoznaczną aluzję natury czysto osobistej do przyszłej
żony kompozytora, pianistki Klary Wieck; cytat arii pożegnalnej z opery Rossiniego Sroka-złodziej,
zawarty w Polonezie B-dur, tzw. Les Adieux, Chopina, który kompozytor dedykował odjeżdżającemu
koledze W. Kolbergowi; czy cytat arii Osmina z Uprowadzenia z Seraju, który Mozart wprowadza do
swojej Symfonii Haffnerowskiej —■ własna aria jest symbolem jego przyszłego teścia, a zarazem aluzją do
niełatwych starań kompozytora o rękę swej przyszłej żony, Konstancji; aluzja ta staje się szczególnie
jasna w świetle ówczesnej korespondencji Mozarta).
Niewątpliwie aluzją, ale do przeżyć postaci operowej : Damy Pikowej, jest cytat wykonywany przez
starą hrabinę tuż przed jej śmiercią; jest to cytat z opery Gretryego, Ryszard Lwie Serce. Jest ona aluzją
do młodości hrabiny, śpiewana po francusku, skontrastowana stylistycznie z otaczającym tekstem Czaj-
kowskiego; wyraźnie działa jako cytat-wstawka-aluzja. Jest ona tu symbolem czasów minionej młodości
bohaterki, a treść sceny, w której cytat występuje, wyznacza jego aluzyjność w sposób jednoznaczny.
Zaznaczyć przy tym należy, iż stopnie wyrazistości cytatu mogą być różne : 1) cytat określony sło-
wnie jako taki pojawia się w końcowej scenie Don Juana Mozarta, w której Leporello wprost nazywa
słownie cytowane fragmenty operowe Martiniego (Cosa rard), samego Mozarta (Wesele Figara) i in. ;
2) cytat dosłowny, wydzielony tekstem i pauzami z toku bieżącego, jak np. cytat Gretry'ego w Damie
Pikou>ej Czajkowskiego; 3) cytat z modyfikacją niektórych swych cech wtórnych (melodia wokalna
włączona do utworu czysto instrumentahiego, np. w Uwerturze 1812 Czajkowskiego); 4) cytat z mody-
fikacjami swych cech pierwszorzędnych (np. metrum rytmu czy harmoniki); 5) cytat rozpoznawalny tylko
na podstawie melodyki, a przetwarzany ; 6) fragmenty cytowane w charakterze substancji nowego utworu
(np. Zitat-Tânze, tj. tańce budowane z materiału tematycznego obcych oper, a funkcjonujące jako samo-
istne utwory)2.
Literatura muzyczna dostarcza niezliczonej ilości przykładów na ilustracyjno-semantyzujące zasto-
sowanie cytatów: Musorgski w swojej pieśni Wódz (z cyklu Pieśni i tańce śmierci) w ten sposób cytuje
polską pieśń Z dymem pożarów w sensie zwycięskiego hymnu śmierci, a Bartok w swojej I Kossuthowskiej
Symfonii — fragment hymnu austriackiego.
We wszystkich dotąd omówionych funkcjach mogą też wystąpić autocytaty, tj. fragmenty daw-
niejszych utworów danego kompozytora, użyte w nowych jako symbol tych treści, z którymi wiązały
się poprzednio. Beethoven cytuje np. w finale Eroiki własny temat występujący w balecie Twory Pro-
meteusza, w scenie, w której Prometeusz tchnął iskrę ognia w gliniane postacie ludzkie. Ale tu opiera go
na własnym temacie pieśni z r. 1792 —. Wer, wer ist einfreier Mann? Wskazuje to na świadome i seman-
2 Tą. właśnie nieostrością swych granic w stosunku do innych metod wykorzystywania antyfaktów muzycznych i wie-
lostopniowością swych przejawów różni się cytat muzyczny od cytatu słownego w utworze literackim (prozie), poetyckim
czy naukowym, w których bezwzględnym warunkiem zaistnienia cytatu jest dosłowność tekstu przeczytanego.
381
kiem odmiennych właściwościach stylu reprezentuje sobą „dawność", jest „Bachem" włączonym w tok
wypowiedzi dwudziestowiecznego kompozytora. Zarazem jednak służy wypowiedzi Berga jako wy-
brany przez niego fragment, obarczony funkcją symbolizowania potrzebnych w utworze treści. Jako
taki jest też zrozumiały i uzasadniony dla słuchaczy.
W roli analogicznego symbolu pojawia się nader często cytat z trzynastowiecznej sekwencji Dies
irae, niezmiennie dla wielu generacji kompozytorskich skoncentrowany wyraz zgrozy, rozpaczy, strachu
(vide: Symfonia Fantastyczna Berlioza, Dantejska Liszta, tegoż Totentanz, Wyspa śmierci Rachmaninowa,
Taniec czarownic z Makbeta Bartoka, w Canti di prigonia Dellapiccoli, w VI Symfonii Miaskowskiego i in.).
W tej samej funkcji występują wielorakie hymny, pieśni rewolucyjne itp., które są powszechnie
skojarzone z określonymi treściami pozamuzycznymi (Marsylianka i hymn carski w Uwerturze 1812 r.
Czajkowskiego, Bogurodzica w Grunwaldzie Maklakiewicza, pieśni rewolucyjne w XII Symfonii Szosta-
kiewicza itp.). Cytaty te mają dwojakie znaczenie w utworze programowym: stanowią jedną z faz jego
tkaniny, a także wnoszą z sobą kompleksy całkiem określonych treści, z nimi skojarzonych na stałe
i powszechnie w wyobraźni słuchaczy. Są nosicielami jakości : a) strukturalnych, b) wyrazowych i c) sym-
bolicznych, komentujących semantycznie zawartość utworu.
Odmienne są funkcje cytatów-aluzji, a więc kompleksu skojarzeń indywidualnych kompozytora,
którym pragnął dać wyraz wybranym cytatem (np. cytat z pieśni Beethovena: An die ferne Geliebte,
w Fantazji fortepianowej op. 17 R. Schumanna, stanowiący — przez skojarzenie tekstu tej pieśni Nimm sie
hin den, dièse Lieder, die ich dix Geliebte, sang —jednoznaczną aluzję natury czysto osobistej do przyszłej
żony kompozytora, pianistki Klary Wieck; cytat arii pożegnalnej z opery Rossiniego Sroka-złodziej,
zawarty w Polonezie B-dur, tzw. Les Adieux, Chopina, który kompozytor dedykował odjeżdżającemu
koledze W. Kolbergowi; czy cytat arii Osmina z Uprowadzenia z Seraju, który Mozart wprowadza do
swojej Symfonii Haffnerowskiej —■ własna aria jest symbolem jego przyszłego teścia, a zarazem aluzją do
niełatwych starań kompozytora o rękę swej przyszłej żony, Konstancji; aluzja ta staje się szczególnie
jasna w świetle ówczesnej korespondencji Mozarta).
Niewątpliwie aluzją, ale do przeżyć postaci operowej : Damy Pikowej, jest cytat wykonywany przez
starą hrabinę tuż przed jej śmiercią; jest to cytat z opery Gretryego, Ryszard Lwie Serce. Jest ona aluzją
do młodości hrabiny, śpiewana po francusku, skontrastowana stylistycznie z otaczającym tekstem Czaj-
kowskiego; wyraźnie działa jako cytat-wstawka-aluzja. Jest ona tu symbolem czasów minionej młodości
bohaterki, a treść sceny, w której cytat występuje, wyznacza jego aluzyjność w sposób jednoznaczny.
Zaznaczyć przy tym należy, iż stopnie wyrazistości cytatu mogą być różne : 1) cytat określony sło-
wnie jako taki pojawia się w końcowej scenie Don Juana Mozarta, w której Leporello wprost nazywa
słownie cytowane fragmenty operowe Martiniego (Cosa rard), samego Mozarta (Wesele Figara) i in. ;
2) cytat dosłowny, wydzielony tekstem i pauzami z toku bieżącego, jak np. cytat Gretry'ego w Damie
Pikou>ej Czajkowskiego; 3) cytat z modyfikacją niektórych swych cech wtórnych (melodia wokalna
włączona do utworu czysto instrumentahiego, np. w Uwerturze 1812 Czajkowskiego); 4) cytat z mody-
fikacjami swych cech pierwszorzędnych (np. metrum rytmu czy harmoniki); 5) cytat rozpoznawalny tylko
na podstawie melodyki, a przetwarzany ; 6) fragmenty cytowane w charakterze substancji nowego utworu
(np. Zitat-Tânze, tj. tańce budowane z materiału tematycznego obcych oper, a funkcjonujące jako samo-
istne utwory)2.
Literatura muzyczna dostarcza niezliczonej ilości przykładów na ilustracyjno-semantyzujące zasto-
sowanie cytatów: Musorgski w swojej pieśni Wódz (z cyklu Pieśni i tańce śmierci) w ten sposób cytuje
polską pieśń Z dymem pożarów w sensie zwycięskiego hymnu śmierci, a Bartok w swojej I Kossuthowskiej
Symfonii — fragment hymnu austriackiego.
We wszystkich dotąd omówionych funkcjach mogą też wystąpić autocytaty, tj. fragmenty daw-
niejszych utworów danego kompozytora, użyte w nowych jako symbol tych treści, z którymi wiązały
się poprzednio. Beethoven cytuje np. w finale Eroiki własny temat występujący w balecie Twory Pro-
meteusza, w scenie, w której Prometeusz tchnął iskrę ognia w gliniane postacie ludzkie. Ale tu opiera go
na własnym temacie pieśni z r. 1792 —. Wer, wer ist einfreier Mann? Wskazuje to na świadome i seman-
2 Tą. właśnie nieostrością swych granic w stosunku do innych metod wykorzystywania antyfaktów muzycznych i wie-
lostopniowością swych przejawów różni się cytat muzyczny od cytatu słownego w utworze literackim (prozie), poetyckim
czy naukowym, w których bezwzględnym warunkiem zaistnienia cytatu jest dosłowność tekstu przeczytanego.