Rocznik Historii Sztuki (7.1969)

382

SPRAWOZDANIA Z PRAC KOMITETU NAUK O SZTUCE

tycznie określone nawracanie do tego autocytatu, tym bardziej iż czyni go również tematem własnych
Wariacji op. 35 (Eroica-Variationen). Takiego typu autocytatów spotykamy mnóstwo u Schuberta, Wag-
nera, Brahmsa, Brucknera i innych. R. Strauss nadaje własnym autocytatom znaczenie motywów prze-
wodnich, a więc semantycznie obciążonych, zwłaszcza w tych wypadkach, gdy grały one w dziełach
cytowanych tę samą rolę (w swym poemacie symfonicznym Życie i śmierć bohatera, a także w Sinfonia
domestica wprowadza motywy przewodnie z własnej opery Guntram, z Don Kichota, Zaratustry, Dyla
Sowizdrzała i z własnych pieśni).

Interesujące zadania pełnią cytaty i autocytaty w formach sceniczno-muzycznych, oper i baletów.
Tu należą trzy cytaty w Don Juanie Mozarta, w ostatnim akcie, w którym występuje na scenie kapela
przygrywająca do uczty i zabawy, wykonując obce fragmenty (wspominaliśmy o nich wyżej) w postaci
wstawek między bieżącą narracją Mozarta. Mają one znaczenie muzyki percypowanej również w tej
jej roli przez bohaterów libretta, należącej —'jako muzyka —■ do świata przedstawionego fabuły operowej.
Wśród nich jest także autocytat z Wesela Figara, również rozpoznany przez Leporella. Przykład poprze-
dnio omawiany z Damy Pikowej, a wydzielony z otaczających faz opery stylem, pauzami oraz francuskim
tekstem, pełni tu rolę reprezentacji czasu minionego, lat młodości hrabiny. Dla charakterystyki czasu
i środowiska wprowadza Czajkowski cytat poloneza J. Kozłowskiego (Stawsia nam Jekatierina) w ostatnim
akcie Eugeniusza Oniegina, a inne cytaty w innych scenach obu swoich oper. A. Radziwiłł w swoim
Fauście czyni podobnie: trzy zwrotki Dies irae w scenie kuszenia Małgorzaty przez szatana w kościele,
cytowane tylko na tle głuchych uderzeń kotłów, służą w sposób jednoznaczny charakterystyce sytuacji
moralnej i emocjonalnej. Zaś w operze Rimskiego-Korsakowa, Mozart i Salieri, dwa obszerne cytaty
dzieł Mozarta służą charakterystyce jednej z dwu głównych postaci akcji (cytowana jest aria Zerliny
z Don Juana i fragment z Requiem) —■ Mozarta jako kompozytora. W obu wypadkach tworzą „muzykę
na scenie". Środkiem charakterystyki środowiska jarmarcznego jest w Petruszce Strawińskiego cytat
walca Lannera, wykonywany tu na... katarynce, powracający dwukrotnie. I cytat, i jego środek wyko-
nawczy (wyjątkowo wulgarny timbre katarynki) stanowią adekwatny atrybut atmosfery jarmarku.

Zanim przejdziemy do roli cytatu jako środka ironu, parodii muzycznej, musimy przytoczyć przy-
kłady tego typu funkcjonowania cytatów na gruncie form scenicznych: ironiczną tendencję przejawia
początkowy, słynny „motyw losu" z V Symfonii Beethovena, zastosowany w balecie De Falli, Trójkątny
kapelusz, w scenie, w której zawiedziony w swych staraniach miłosnych wójt poddaje się swemu losowi.
Motyw-symbol filozoficznych idei Beethovena, podany w komicznej scenie, podkreśla sobą ironiczną
wypowiedź kompozytorską, jest środkiem ujawniającym jej parodyjny podtekst. To samo —. gdy Offen-
bach wprowadza w Opowieściach Hoffmanna dosłownie Mozartowską arię (Notte, giorno faticar) z nowym
tekstem czy też gdy cytuje arię Orfeusza Glucka w swoim Orfeuszu w piekle. Kompozytor liczy tu na
znajomość nie tylko muzyki, ale i tekstów cytowanych fragmentów, i na to, że słuchacz uchwyci ich
przestawność treściową z nowym tekstem (kontrafakturą) i nowym, kontrastującym zastosowaniem swej
muzyki. Na tej samej zasadzie działały komiczne arie z poważnych operę seria Haendla, włączone do oper
żebraczych w Anglii na początku XVTII wieku. Nowe sytuacje dezawuowały pierwotny, patetyczny
wyraz tych arii, demaskowały ich muzyczny charakter, a tym samym działały parodyjnie.

A zatem cytat muzyczny może służyć również poczynaniom ironizującym w satyrze muzycznej,
efektom parodii — a więc komizmu. I to nie tylko w muzyce operowej. Świadomie dla celów parodyj-
nych posługuje się nim nader często Musorgski w swoich pieśniach-pamfletach — w Klasyku cytaty
z menueta Mozarta, z salonowego walca jednego z trzeciorzędnych kompozytorów, z opery Sadko
Rimskiego-Korsakowa i in. służą ironizowaniu krytyków konserwatywnych, przeciwników „potężnej
gromadki". Tą samą metodą ironizuje Musorgski środowisko protektorki muzyki konserwatywnej,
księżny Heleny Pawłownej, wprowadzając absurdalne wypowiedzi swych przeciwników na cytatach
z Mesjasza Haendla, z banalnego walca salonowego, z opery Rogneda Sierowa itp. Obie pieśni dla znawcy
stosunków z lat sześćdziesiątych w Rosji stanowią jadowitą satyrę, w całości zrealizowaną doborem od-
powiednich cytatów muzycznych.

Parodyjnie stosuje też R. Strauss motywy ilustracyjne Wagnera, Verdiego, Lully'ego i własne dla
charakterystyki potraw wnoszonych na stół w swym balecie Mieszczanin szlachcicem. Ryby charakte-
ryzuje motywem Renu z Nibelungów Wagnera, udziec barani —• własnymi motywami owiec z Don
Kichota, a danie z języków kwiczołów —■ śpiewem porannym ptaków z Rigoletta Verdiego. Wszystkie