DOI Heft:
I: Z zagadnień teorii sztuki
DOI Artikel:Wallis, Mieczysław: O tytułach dzieł sztuki
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.14269#0032
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MIECZYSŁAW WALUŚ
LES TITRES DES OEUVRES D'ART
Par titre d'une oeuvre d'art, l'auteur de cet essai entend la dénomination, plus ou moins consacrée par l'usage, sous laquelle
cette oeuvre est connue. Ce titre a pour fonction essentielle, mais pas exclusive dans plus d'un cas, de permettre une identifica-
tion aisée de l'oeuvre; il la distingue de celles qui appartiennent au même ensemble — à l'ensemble des oeuvres du même artiste,
par exemple. Ce but d'identification', d'ordre avant tout pratique, s'enrichit parfois de fonctions artistiques les plus diverses".
Une expression quelconque peut intituler une oeuvre d'art, que'ce soit un substantif, un groupe nominal, une proposition,
une question, un ordre, une tournure incomplète ou même absurde; un idéogramme — chiffre romain ou arabe, par exemple
— peut lui aussi servir de titre ou entrer dans sa composition.
En tant que dénomination, le titre de l'oeuvre d'art est un signe verbal; il relève donc du genre des signes conventionnels.
Dans les différents domaines de l'art, ce signe est uni à des oeuvres de structures sémantiques diverses. Dans le titre d'une oeuvre
de peinture ou de sculpture figurative, le signe conventionnel est uni à l'ensemble des signes iconiques. Dans celui d'une oeuvre
de peinture ou de sculpture non-figurative et dans celui d'une oeuvre musicale — à une oeuvre en principe asémantique. Dans
le titre d'une oeuvre poétique, nous avons l'union du signe conventionnel avec un ensemble d'autres signes conventionnels. En-
fin, dans le cas d'un spectacle théâtral ou d'un film sonore, le signe conventionnel est uni à un ensemble de signes tant iconi-
ques que conventionnels.
Les titres des oeuvres d'art posent deux problèmes essentiels. Le premier — historique: quand les titres sont-ils apparus et
quelles transformations ont-ils subies ? Le second — esthétique: le titre est-il partie intégrante de l'oeuvre et dans quelle mesure
influence-t-il les sentiments éveillés par celle-ci cheż le destinataire?
Les titres usuels des oeuvres picturales sont de création relativement récente. En Chine, les tableaux ne sont intitulés qu'à
partir du X-e siècle (les plus anciens vestiges de la peinture chinoise qui nous soient parvenus remontent au Ill-e s. et peut-être
même au II-c s. de notre ère). A l'Occident — au XVÏÏI-e siècle seulement, alors que l'activité des collectionneurs et le commerça
des oeuvres d'art se développent, tandis que s'ouvrent des expositions périodiques d'oeuvres d'art, avec leurs catalogues imprimés'.
Ceux-ci présentent tout d'abord en regard du nom des artistes, la description détaillée de leurs oeuvres qui a, par la suite, inspiré
les titres tels que nous les concevons aujourd'hui- . • . - |
Au XIX-е siècle, les titres des tableaux sont, pour la plupart, strictement conformes aux objets représentés. Ils n'ajoutent
souvent rien à ce que le spectateur peut trouver lui-même dans l'oeuvre. Pourtant, ils facilitent parfois l'interprétation sémantique
de l'objet représenté ou sa confrontation avec-le modèle. Ils peuvent aussi servir de commentaire, au tableau et suggérer ce que
l'oeuvre n'offre pas au regard et qui est nécessaire pour pouvoir la comprendre pleinement.
Dans les années soixante, Whistler introduit dans les titres de ses peintures des termes empruntés au domaine musical : ,,sym-
phonie", „harmonie", ,,nocturne", en leur ajoutant le nom des couleurs qui dominent dans le tableau. Ceci, pour détourner
l'attention du thème lui-même et la diriger sur la tonalité de l'oeuvre.
Au XX-e siècle, les peintres ont des opinions très différentes sur la valeur du titre. Beaucoup d'entre eux le considèrent ave
indifférence. D'autres le combattent pour des raisons diverses. Certains, parce qu'ils y voient un élément,.littéraire", étranger à la
peinture, qui détourne l'attention des valeurs purement plastiques de l'oeuvre ou cherche à dissimuler leur absence si elles font
défaut. Plusieurs, aussi, condamnent les titres parce qu'à leur avis, ils concentrent l'attention du public sur un seul des aspects
multiples de l'oeuvre qu'ils empêchent ainsi de livrer son message dans toute sa richesse. Et pourtant, bien des peintres du XX-e
siècle sont partisans des titres qu'ils jugent être un instrument artistique efficace qui enrichit l'expérience du spectateur. C'est par
les titres que les symbolistes cherchent à créer une certaine coloration affective, une ambiance. C'est par leur truchement que
les futuristes expriment le. pouvoir fascinant du mouvement, d'une grande cité, d'une machine. Pour les dadaïstes et les surrét-
listes, le titre doit participer à l'effet de surprise, contribuer à désorienter le spectateur, à le choquer. Les uns et les autres fona
preuve ici d'une ingéniosité illimitée. Ils donnent à leurs oeuvres des titres obscènes ou imprégnés de sadisme, dés titres qui tiennent
du blasphème et de la parodie, des titres qui sont en contradiction flagrante avec le sujet traité, formés de néologisnies ou d'assem-
blages de mots, des titres incomplets, comme amputés, des titres paradoxaux, énigmatiques ou obscurs, enfin ■— last not least
— des titres absurdes qui sont des purs non-sens.
Au XX-e siècle, deux peintres surtout excellent dans le choix des titres poétiques : Juan Miro et Paul Klee. Après la Il-e
guerre mondiale, chez les peintres polonais, c'est Tadeusz Brzozowski et Zbigniew Makowski qui attribuent aux titres la plus
grande importance. En introduisant dans les titres de ses tableaux des mots démodés, voire désuets, Brzozowski cherche à mettre
une distance entre ses oeuvres et le spectateur. Chez Makowski, des titres recherchés, qui prennent souvent la forme de citations
en différentes langues, enrichissent le bagage intellectuel des oeuvres.
En 1910—1915, apparaît une peinture qui ne représente pas des sujets déterminés—-la peinture non-figurative (dite aussi
abstraite, pure ou absolue). Les créateurs de ce mouvement se trouvent alors devant le problème des titres à donner à leurs oeuv-
res. Chacun le résoud à sa façon, qui varie souvent chez le même peintre au cours de son évolution artistique — en ayant recours
aux titres les plus vagues, par exemple : Peinture, Tableau, Composition, souvent cotés, portant parfois la date où l'oeuvre a pris
naissance ; en mettant l'accent sur les formes, les lignes ou les couleurs qui dominent; en donnant des titres relevant de 1д sy-
nesthésie ; en se servant de termes empruntés à la musique ; en déterminant vaguement une certaine ambiance ; en faisant appel
à des homonymes qui évoquent par exemple une locàlité, urt pays, une saison, une constellation, tout en ayant dans le cas précis
une signification différente. ."' •
Jusqu'au XVl-e siècle, l'art musical de l'Occident s'exprime presque uniquement dans la musique vocale ou instrumentale
et vocale. Ses oeuvres empruntent leurs titres aux oeuvres poétiques auxquelles elles sont rattachées. Au Moyen Age, la musique
purement instrumentale est davantage une improvisation, un acte qu'une forme de création aboutissant à des oeuvres accomplies
et durables. C'est lorsqu'on commencé, au XVI-e siècle, à noter la. musique instrumentale, puis à en publier les partitions, que
1л rptiorç d'oeuvre musicale accomplie et durable apparaît. Aussi, dès 1600, les compositeurs commencent à coter leurs oeuvres
MIECZYSŁAW WALUŚ
LES TITRES DES OEUVRES D'ART
Par titre d'une oeuvre d'art, l'auteur de cet essai entend la dénomination, plus ou moins consacrée par l'usage, sous laquelle
cette oeuvre est connue. Ce titre a pour fonction essentielle, mais pas exclusive dans plus d'un cas, de permettre une identifica-
tion aisée de l'oeuvre; il la distingue de celles qui appartiennent au même ensemble — à l'ensemble des oeuvres du même artiste,
par exemple. Ce but d'identification', d'ordre avant tout pratique, s'enrichit parfois de fonctions artistiques les plus diverses".
Une expression quelconque peut intituler une oeuvre d'art, que'ce soit un substantif, un groupe nominal, une proposition,
une question, un ordre, une tournure incomplète ou même absurde; un idéogramme — chiffre romain ou arabe, par exemple
— peut lui aussi servir de titre ou entrer dans sa composition.
En tant que dénomination, le titre de l'oeuvre d'art est un signe verbal; il relève donc du genre des signes conventionnels.
Dans les différents domaines de l'art, ce signe est uni à des oeuvres de structures sémantiques diverses. Dans le titre d'une oeuvre
de peinture ou de sculpture figurative, le signe conventionnel est uni à l'ensemble des signes iconiques. Dans celui d'une oeuvre
de peinture ou de sculpture non-figurative et dans celui d'une oeuvre musicale — à une oeuvre en principe asémantique. Dans
le titre d'une oeuvre poétique, nous avons l'union du signe conventionnel avec un ensemble d'autres signes conventionnels. En-
fin, dans le cas d'un spectacle théâtral ou d'un film sonore, le signe conventionnel est uni à un ensemble de signes tant iconi-
ques que conventionnels.
Les titres des oeuvres d'art posent deux problèmes essentiels. Le premier — historique: quand les titres sont-ils apparus et
quelles transformations ont-ils subies ? Le second — esthétique: le titre est-il partie intégrante de l'oeuvre et dans quelle mesure
influence-t-il les sentiments éveillés par celle-ci cheż le destinataire?
Les titres usuels des oeuvres picturales sont de création relativement récente. En Chine, les tableaux ne sont intitulés qu'à
partir du X-e siècle (les plus anciens vestiges de la peinture chinoise qui nous soient parvenus remontent au Ill-e s. et peut-être
même au II-c s. de notre ère). A l'Occident — au XVÏÏI-e siècle seulement, alors que l'activité des collectionneurs et le commerça
des oeuvres d'art se développent, tandis que s'ouvrent des expositions périodiques d'oeuvres d'art, avec leurs catalogues imprimés'.
Ceux-ci présentent tout d'abord en regard du nom des artistes, la description détaillée de leurs oeuvres qui a, par la suite, inspiré
les titres tels que nous les concevons aujourd'hui- . • . - |
Au XIX-е siècle, les titres des tableaux sont, pour la plupart, strictement conformes aux objets représentés. Ils n'ajoutent
souvent rien à ce que le spectateur peut trouver lui-même dans l'oeuvre. Pourtant, ils facilitent parfois l'interprétation sémantique
de l'objet représenté ou sa confrontation avec-le modèle. Ils peuvent aussi servir de commentaire, au tableau et suggérer ce que
l'oeuvre n'offre pas au regard et qui est nécessaire pour pouvoir la comprendre pleinement.
Dans les années soixante, Whistler introduit dans les titres de ses peintures des termes empruntés au domaine musical : ,,sym-
phonie", „harmonie", ,,nocturne", en leur ajoutant le nom des couleurs qui dominent dans le tableau. Ceci, pour détourner
l'attention du thème lui-même et la diriger sur la tonalité de l'oeuvre.
Au XX-e siècle, les peintres ont des opinions très différentes sur la valeur du titre. Beaucoup d'entre eux le considèrent ave
indifférence. D'autres le combattent pour des raisons diverses. Certains, parce qu'ils y voient un élément,.littéraire", étranger à la
peinture, qui détourne l'attention des valeurs purement plastiques de l'oeuvre ou cherche à dissimuler leur absence si elles font
défaut. Plusieurs, aussi, condamnent les titres parce qu'à leur avis, ils concentrent l'attention du public sur un seul des aspects
multiples de l'oeuvre qu'ils empêchent ainsi de livrer son message dans toute sa richesse. Et pourtant, bien des peintres du XX-e
siècle sont partisans des titres qu'ils jugent être un instrument artistique efficace qui enrichit l'expérience du spectateur. C'est par
les titres que les symbolistes cherchent à créer une certaine coloration affective, une ambiance. C'est par leur truchement que
les futuristes expriment le. pouvoir fascinant du mouvement, d'une grande cité, d'une machine. Pour les dadaïstes et les surrét-
listes, le titre doit participer à l'effet de surprise, contribuer à désorienter le spectateur, à le choquer. Les uns et les autres fona
preuve ici d'une ingéniosité illimitée. Ils donnent à leurs oeuvres des titres obscènes ou imprégnés de sadisme, dés titres qui tiennent
du blasphème et de la parodie, des titres qui sont en contradiction flagrante avec le sujet traité, formés de néologisnies ou d'assem-
blages de mots, des titres incomplets, comme amputés, des titres paradoxaux, énigmatiques ou obscurs, enfin ■— last not least
— des titres absurdes qui sont des purs non-sens.
Au XX-e siècle, deux peintres surtout excellent dans le choix des titres poétiques : Juan Miro et Paul Klee. Après la Il-e
guerre mondiale, chez les peintres polonais, c'est Tadeusz Brzozowski et Zbigniew Makowski qui attribuent aux titres la plus
grande importance. En introduisant dans les titres de ses tableaux des mots démodés, voire désuets, Brzozowski cherche à mettre
une distance entre ses oeuvres et le spectateur. Chez Makowski, des titres recherchés, qui prennent souvent la forme de citations
en différentes langues, enrichissent le bagage intellectuel des oeuvres.
En 1910—1915, apparaît une peinture qui ne représente pas des sujets déterminés—-la peinture non-figurative (dite aussi
abstraite, pure ou absolue). Les créateurs de ce mouvement se trouvent alors devant le problème des titres à donner à leurs oeuv-
res. Chacun le résoud à sa façon, qui varie souvent chez le même peintre au cours de son évolution artistique — en ayant recours
aux titres les plus vagues, par exemple : Peinture, Tableau, Composition, souvent cotés, portant parfois la date où l'oeuvre a pris
naissance ; en mettant l'accent sur les formes, les lignes ou les couleurs qui dominent; en donnant des titres relevant de 1д sy-
nesthésie ; en se servant de termes empruntés à la musique ; en déterminant vaguement une certaine ambiance ; en faisant appel
à des homonymes qui évoquent par exemple une locàlité, urt pays, une saison, une constellation, tout en ayant dans le cas précis
une signification différente. ."' •
Jusqu'au XVl-e siècle, l'art musical de l'Occident s'exprime presque uniquement dans la musique vocale ou instrumentale
et vocale. Ses oeuvres empruntent leurs titres aux oeuvres poétiques auxquelles elles sont rattachées. Au Moyen Age, la musique
purement instrumentale est davantage une improvisation, un acte qu'une forme de création aboutissant à des oeuvres accomplies
et durables. C'est lorsqu'on commencé, au XVI-e siècle, à noter la. musique instrumentale, puis à en publier les partitions, que
1л rptiorç d'oeuvre musicale accomplie et durable apparaît. Aussi, dès 1600, les compositeurs commencent à coter leurs oeuvres