DOI Heft:
Sympozjum naukowe pt. "Muzeum w epoce kultury masowej" zorganizowane przez Komitet Nauk o Sztuce w Gołuchowie w dniach 28-29 września1979 r.
DOI Artikel:Gluziński, Wojciech: Możliwości i ograniczenia muzealnego przekazu
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.14265#0345
342
SYMPOZJUM NAUKOWE: MUZEUM W EPOCE KULTURY MASOWEJ
łowy tego stulecia2 i nie bez przyczyny co raz wybuchają hasła buntu w rodzaju „Spalcie wszy-
stkie muzea świata!".
Forma prezentacji dzieł sztuki warunkuje sposób ich odbioru, jest władna ułatwić lub utrudnić
percepcję, zogniskować ją na określonych aspektach dziel sztuki. Może wydobyć ich wartości estetyczne,
ale równie dobrze może przesunąć percepcję w sferę czysto historycznie traktowanych wartości
artystycznych (historia stylów) bądź też wartości dokumentacyjnych (źródło ikonograficzne). Stąd
też zagadnienie form prezentacji (układu ekspozycyjnego) jest zagadnieniem podstawowym dla muzeów
sztuki, nie można go jednak rozwiązać w oderwaniu od szerszego zagadnienia możliwości i ograniczeń
muzealnego przekazu w ogólności. Zastrzeżenia tego nie brano dotychczas pod uwagę, nic przeto
dziwnego, że problem ten jest nadal dyskutowany, jako wciąż aktualny, choć nie jest najświeższej
daty. Jest tak dawny, jak dawno pałacowe galerie, przeważnie z woli swych możnych właścicieli,
ale pod presją ideologii umacniającej się burżuazji, zaczęły od XVIII wieku coraz powszechniej
stawać się instytucjami użyteczności publicznej. W innym kontekście, w związku z działalnością
powstających od połowy XIX wieku muzeów rzemiosła artystycznego, problem ten był żywo dyskuto-
wany na początku naszego stulecia, często łącznie z szerszym problemem istoty muzeów sztuki.
Tak dawne jego pochodzenie i niesłabnąca żywotność do chwili obecnej skłaniają do rozpatrzenia
go przede wszystkim w aspekcie historycznym, a to w tym celu głównie, by uniknąć ślepego
błądzenia po starych śladach, jak to wciąż ma miejsce w muzeologii współczesnej.
Z chwilą odcięcia galerii od rezydencjalnych powiązań i otwarcia do nich bram od strony
ulicy, dezaktualizował się pierwotny ich sens, z jednej strony subiektywny, wywodzący się z osobistych
upodobań możnego kolekcjonera i jego ambicji, z drugiej klasowy, wyrażający się w funkcjach
reprezentacyjnych i prestiżowych galerii. Wyłoniła się przeto potrzeba nadania im nowego sensu,
obiektywnego i jakby klasowo neutralnego, a znaleziono go w poznawczej funkcji zbiorów. Kiedy
w 1781 roku Mechel zreorganizował udostępnianą dla publiczności cesarsko-królewską galerię w Wied-
niu, oparł się na założeniu, że „tego rodzaju wielka kolekcja publiczna przeznaczona [jest] bardziej
dla nauczania niż dla przemijającej przyjemności" -я i zgodnie z tym zaaranżował ją w układzie chro-
nologicznym, wprowadzając systematykę według szkół i mistrzów. Tego rodzaju układ przetrwał w swej
podstawowej zasadzie chronologicznej i systematycznej w większości współczesnych galerii, modyfi-
kowany jedynie, począwszy od początku XX wieku, na drodze rozluźniania ciągów ekspozycyjnych
i zaostrzania kryteriów doboru (nie wszędzie), nie mówiąc o doskonaleniu, co oczywiste, naukowej
podbudowy. Zasady układu są tu wyraźnie scjentystyczne (chronologia, klasyfikacja), a jego funkcje
dydaktyczne (przedstawienie rozwoju).
Owe scjentystyczne zasady aranżacji od samego początku spotkały się ze sprzeciwem, który
trwa do naszych czasów, co niech poświadczą przykładowo wybrane wypowiedzi. Już w 1785 roku,
w związku z reorganizacją przeprowadzoną przez Mechela, znany ówcześnie koneser sztuki, Rit-
tershausen, pisał: „Ten, kto chce opracowywać historię sztuki, może tu przebywać, lecz człowiek
wrażliwy powinien pozostać na zewnątrz", uważał bowiem, że celem prezentacji dzieł sztuki ma być
„rozwijanie smaku i budzenie najszlachetniejszych instynktów serca"4.
Rok 1899 — Furtwàngler w odczycie o zbiorach sztuki w przeszłości i teraźniejszości: „Wszystko,
co dobre, powinno być przedstawione pojedynczo, oddzielnie, dla niczym nie zakłóconego doznawania
przyjemności, to zaś, co poślednie, ma być prezentowane osobno, w naukowo uporządkowanych
grupach jako materiał dla studiów" 5.
Rok 1919 - Kuhn w artykule o zadaniach muzeów stwierdza, że w wielkich galeriach dzieła
„może mogą być przez człowieka konstatowane jako fakty, a więc pomnażać jego wiedzę, ale nie mogą
oddziaływać na niego w sposób ludzki"6.
Rok 1939 - Picasso: „Zatruliśmy obrazy w muzeach wszystkimi idiotyzmami, wszystkimi błędami.
:J. Brinckmann, Das Hamburgische Muséum fur Kunst und Gewerbe. Ein Fulirer dufch die Sammlungen —
Leipzig 1894. s. V. A. Furtwàngler. Ueber Kunst sammlungen in aller und neuer Zeit, Miinchen 1899. s. 24.
3 Mechel Chr.v. Verzeichniss der Gemàlde der К. К. Bilder Gallerie in Wien. Wien 1783. s. XI.
4 Cyt. za: Bazin, op. cit.
5 A. Furtwàngler, Ueber Kunst sammlungen____ s. 26.
A Kuhn. Aufgaben der Museen in der Gegenwarl. ..Museumskunde". t. 16. 1922. s. 30 (artykuł napisany
w 1919 г.).
SYMPOZJUM NAUKOWE: MUZEUM W EPOCE KULTURY MASOWEJ
łowy tego stulecia2 i nie bez przyczyny co raz wybuchają hasła buntu w rodzaju „Spalcie wszy-
stkie muzea świata!".
Forma prezentacji dzieł sztuki warunkuje sposób ich odbioru, jest władna ułatwić lub utrudnić
percepcję, zogniskować ją na określonych aspektach dziel sztuki. Może wydobyć ich wartości estetyczne,
ale równie dobrze może przesunąć percepcję w sferę czysto historycznie traktowanych wartości
artystycznych (historia stylów) bądź też wartości dokumentacyjnych (źródło ikonograficzne). Stąd
też zagadnienie form prezentacji (układu ekspozycyjnego) jest zagadnieniem podstawowym dla muzeów
sztuki, nie można go jednak rozwiązać w oderwaniu od szerszego zagadnienia możliwości i ograniczeń
muzealnego przekazu w ogólności. Zastrzeżenia tego nie brano dotychczas pod uwagę, nic przeto
dziwnego, że problem ten jest nadal dyskutowany, jako wciąż aktualny, choć nie jest najświeższej
daty. Jest tak dawny, jak dawno pałacowe galerie, przeważnie z woli swych możnych właścicieli,
ale pod presją ideologii umacniającej się burżuazji, zaczęły od XVIII wieku coraz powszechniej
stawać się instytucjami użyteczności publicznej. W innym kontekście, w związku z działalnością
powstających od połowy XIX wieku muzeów rzemiosła artystycznego, problem ten był żywo dyskuto-
wany na początku naszego stulecia, często łącznie z szerszym problemem istoty muzeów sztuki.
Tak dawne jego pochodzenie i niesłabnąca żywotność do chwili obecnej skłaniają do rozpatrzenia
go przede wszystkim w aspekcie historycznym, a to w tym celu głównie, by uniknąć ślepego
błądzenia po starych śladach, jak to wciąż ma miejsce w muzeologii współczesnej.
Z chwilą odcięcia galerii od rezydencjalnych powiązań i otwarcia do nich bram od strony
ulicy, dezaktualizował się pierwotny ich sens, z jednej strony subiektywny, wywodzący się z osobistych
upodobań możnego kolekcjonera i jego ambicji, z drugiej klasowy, wyrażający się w funkcjach
reprezentacyjnych i prestiżowych galerii. Wyłoniła się przeto potrzeba nadania im nowego sensu,
obiektywnego i jakby klasowo neutralnego, a znaleziono go w poznawczej funkcji zbiorów. Kiedy
w 1781 roku Mechel zreorganizował udostępnianą dla publiczności cesarsko-królewską galerię w Wied-
niu, oparł się na założeniu, że „tego rodzaju wielka kolekcja publiczna przeznaczona [jest] bardziej
dla nauczania niż dla przemijającej przyjemności" -я i zgodnie z tym zaaranżował ją w układzie chro-
nologicznym, wprowadzając systematykę według szkół i mistrzów. Tego rodzaju układ przetrwał w swej
podstawowej zasadzie chronologicznej i systematycznej w większości współczesnych galerii, modyfi-
kowany jedynie, począwszy od początku XX wieku, na drodze rozluźniania ciągów ekspozycyjnych
i zaostrzania kryteriów doboru (nie wszędzie), nie mówiąc o doskonaleniu, co oczywiste, naukowej
podbudowy. Zasady układu są tu wyraźnie scjentystyczne (chronologia, klasyfikacja), a jego funkcje
dydaktyczne (przedstawienie rozwoju).
Owe scjentystyczne zasady aranżacji od samego początku spotkały się ze sprzeciwem, który
trwa do naszych czasów, co niech poświadczą przykładowo wybrane wypowiedzi. Już w 1785 roku,
w związku z reorganizacją przeprowadzoną przez Mechela, znany ówcześnie koneser sztuki, Rit-
tershausen, pisał: „Ten, kto chce opracowywać historię sztuki, może tu przebywać, lecz człowiek
wrażliwy powinien pozostać na zewnątrz", uważał bowiem, że celem prezentacji dzieł sztuki ma być
„rozwijanie smaku i budzenie najszlachetniejszych instynktów serca"4.
Rok 1899 — Furtwàngler w odczycie o zbiorach sztuki w przeszłości i teraźniejszości: „Wszystko,
co dobre, powinno być przedstawione pojedynczo, oddzielnie, dla niczym nie zakłóconego doznawania
przyjemności, to zaś, co poślednie, ma być prezentowane osobno, w naukowo uporządkowanych
grupach jako materiał dla studiów" 5.
Rok 1919 - Kuhn w artykule o zadaniach muzeów stwierdza, że w wielkich galeriach dzieła
„może mogą być przez człowieka konstatowane jako fakty, a więc pomnażać jego wiedzę, ale nie mogą
oddziaływać na niego w sposób ludzki"6.
Rok 1939 - Picasso: „Zatruliśmy obrazy w muzeach wszystkimi idiotyzmami, wszystkimi błędami.
:J. Brinckmann, Das Hamburgische Muséum fur Kunst und Gewerbe. Ein Fulirer dufch die Sammlungen —
Leipzig 1894. s. V. A. Furtwàngler. Ueber Kunst sammlungen in aller und neuer Zeit, Miinchen 1899. s. 24.
3 Mechel Chr.v. Verzeichniss der Gemàlde der К. К. Bilder Gallerie in Wien. Wien 1783. s. XI.
4 Cyt. za: Bazin, op. cit.
5 A. Furtwàngler, Ueber Kunst sammlungen____ s. 26.
A Kuhn. Aufgaben der Museen in der Gegenwarl. ..Museumskunde". t. 16. 1922. s. 30 (artykuł napisany
w 1919 г.).