DOI Artikel:
Salwa, Mateusz: "De prospectiva pingendi" Piera della Francesca: perspektywa dla "opornych"
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.29589#0014
MATEUSZ SALWA
o to, by wydobyć te najważniejsze cechy, w których współczesna literatura przedmiotu upatruje wyjątko-
wości tekstu i wyłożonej w niej koncepcji3.
*
W pierwszych linijkach żywota Piera della Francesca Giorgio Vasari stwierdza: „[...] czas - jak to
mówią - jest ojcem prawdy i wcześniej czy później ją okazuje. Niemniej na krótszy lub dłuższy czas
bywają niektórzy pozbawieni zaszczytu należnego im z tytułu dokonanego dzieła. Tak zdarzyło się Pio-
trowi della Francesca z Borgo a San Sepolcro”4. To napisane niewiele ponad sześćdziesiąt lat po śmierci
malarza zdanie doskonale opisuje dzieje recepcji jego twórczości. Po Vasarim musiały bowiem upłynąć
cztery stulecia, by ów monarca de la pictura, jak go nazwał Luca Pacioli5 (1445-1517), słynny matematyk
i krajan Piera, ponownie został odkryty i już na dobre zagościł w panteonie sztuki europejskiej. Nieco
inaczej przedstawia się z kolei kwestia jego sławy jako matematyka. Vasari pisał, że „był on uważany za
niezwykłego mistrza w zagadnieniach proporcji i kształtów, w arytmetyce i w geometrii”6. Na jego portre-
cie, namalowanym w 2. połowie XVI w. i przypisywanym Santo di Tito (1536-1603), ukazane są dzieła
Euklidesa i Archimedesa, widniejący zaś na obrazie napis głosi: PETRUS DE FRANCISCA/EX NOBILI
FRANCISCOR (UM) FAMILIA/PICTURAE ARITMETICAE GEOMETRIAE/ AMPLIFICATOR7 (ił. 1).
Sława Piera jako matematyka trwała dłużej niż jego sława jako malarza. Z jego prac, w tym również
z traktatu o perspektywie, dość szybko jednak wyabstrahowano samą treść, nie zwracając zbytniej uwagi
na autora8. Niemniej, zanim historia sztuki odkryła go na dobre jako artystę, w wieku XIX zaczęto go
odkrywać jako autora pism matematycznych, nawet jeśli potem, istotnie, malarska sława przyćmiła jego
matematyczne dokonania.
Dzieje zainteresowania jego twórczością malarską są dobrze znane i opisane9. Piero zwrócił na sie-
bie uwagę nie tylko historyków sztuki tej miary co Bernard Berenson czy Roberto Longhi, teoretyków
sztuki, takich jak Roger Fry, ale także pisarzy, którzy historią sztuki zawodowo się nie zajmowali - dość
wspomnieć Aldousa Huxleya, Charlesa Percy’ego Snowa czy Zbigniewa Herberta. Badania nad jego
twórczością zaczęły się gwałtownie rozrastać w 2. połowie XX w., obejmując również jego spuściznę
matematyczną, do czego niewątpliwie przyczyniła się także wypadająca w 1992 r. rocznica jego śmier-
3 Pomysł, by przełożyć traktat Piera, wyszedł od pana prof. Andrzeja Pieńkosa, który zaproponował mi to przedsięwzięcie,
a później dopingował do pracy, za co chciałem mu gorąco w tym miejscu podziękować. Podziękować chciałbym również panu prof.
Marcinowi Fabiańskiemu, który w swoim czasie przejrzał pierwszą wersję przekładu. Od tamtej pory minęło sporo czasu, ale przekładowi
wyszło to tylko na dobre. Odrębne podziękowania należą się także panu prof. Juliuszowi A. Chrościckiemu - pierwszemu czytelnikowi
pierwszej wersji.
4 G. Vasari, Żywoty najsławniejszych malarzy, rzeźbiarzy i architektów, t. 2, wybrał, przetłumaczył, wstępem i objaśnieniami
opatrzył K. Estreicher, PWN, Warszawa-Krakow 1985, s. 189.
5 Właściwie Luca Pacioli nazwał go monarca ali di nostri della pictura e architectura (królem malarstwa i architektury naszych
dni). Na ten temat zob. na przykład M. Dały Davis, Perspective, Vitruvius, and the Reconstruction of Ancient Architecture: The
Role of Piero della Francesca ’s „De prospectiva pingendi”, [w:] The Treatise on Perspective, Published and Unpublished, ed. edited
L. Massey, National Gallery of Art, Washington DC 2003, s. 259-269).
6 Vasari, op. cit., s. 189.
7 Obraz (Sala del Camino, inv. 2 (1967)) znajduje się Museo Civico w San Sepolcro, nie jest datowany. Zob. L. Grasselli,
Piero della Francesca, La Matematica e la P r o s p e 11 iv a, [w:] M. Mussini, L. Grasselli, Piero della
Francesca, „De prospectiva pingendi”: saggio critico/critical essay, t. 1, Aboca museum, Sansepolcro 2008, s. 165 (na temat tej pracy
zob. przyp. 28).
8 J.V. Field, Piero della Francesca’s Perspective Treatise, [w:] The Treatise on Perspective, Published and Unpublished,
ed. L. Massey, National Gallery of Art, Washington DC 2003, s. 72; Vasari, na przykład, oskarża wspominanego Lukę Paciolego,
który wykorzystał w swych dziełach fragmenty spuścizny Piera, o plagiat (Vasari, op. cit., s. 191); zob. M. Mussini, Piero della
Francesca, la Pittura e la Prospettiva, [w:] Mussini, Grasselli, op. cit., s. 61, przyp. 54 oraz A. Ciocci, Luca Pacioli e la
matematizzazione del sapere nel rinascimento, Cacucci Editore, Bari 2003, s. 91-109; idem, Luca Pacioli tra Piero della Francesca
e Leonardo, Aboca Museum, Sansepolcro 2009; Antologia della divina proporzione: di Luca Pacioli, Piero della Francesca e Leonardo
da Yinci, a cura di D. Contin, P. Odifreddi, A. Pieretti, Aboca Museum, Sansepolcro 2010.
9 Omówienie poglądów kolejnych historyków sztuki zajmujących się teorią Piera, poczynając od XIX wieku, można znaleźć
w Mussini, op. cit., s. 59-77; w kontekście sztuki włoskiej zob. także M. C a 1 v e s i, Piero Della Francesca nel XV e nel XX secolo,
Lithos, Roma 1994; w kontekście recepcji w Stanach Zjednoczonych i Wielkiej Brytanii zob. J. Wilton-Ely, The fortunes of Piero
della Francesca in Britain and the United States of America, [w:] Piero della Francesca tra arte e scienza: atti del Convegno inter-
nazionale di studi, a cura di M. Dalai Emiliani e V. Curzi, Marsilio, Venezia 1996, s. 555-567; L. Cheles, Piero della Francesca
e i vittoriani, [w:] Piero della Francesca tra arte e scienza, s. 569-592.
o to, by wydobyć te najważniejsze cechy, w których współczesna literatura przedmiotu upatruje wyjątko-
wości tekstu i wyłożonej w niej koncepcji3.
*
W pierwszych linijkach żywota Piera della Francesca Giorgio Vasari stwierdza: „[...] czas - jak to
mówią - jest ojcem prawdy i wcześniej czy później ją okazuje. Niemniej na krótszy lub dłuższy czas
bywają niektórzy pozbawieni zaszczytu należnego im z tytułu dokonanego dzieła. Tak zdarzyło się Pio-
trowi della Francesca z Borgo a San Sepolcro”4. To napisane niewiele ponad sześćdziesiąt lat po śmierci
malarza zdanie doskonale opisuje dzieje recepcji jego twórczości. Po Vasarim musiały bowiem upłynąć
cztery stulecia, by ów monarca de la pictura, jak go nazwał Luca Pacioli5 (1445-1517), słynny matematyk
i krajan Piera, ponownie został odkryty i już na dobre zagościł w panteonie sztuki europejskiej. Nieco
inaczej przedstawia się z kolei kwestia jego sławy jako matematyka. Vasari pisał, że „był on uważany za
niezwykłego mistrza w zagadnieniach proporcji i kształtów, w arytmetyce i w geometrii”6. Na jego portre-
cie, namalowanym w 2. połowie XVI w. i przypisywanym Santo di Tito (1536-1603), ukazane są dzieła
Euklidesa i Archimedesa, widniejący zaś na obrazie napis głosi: PETRUS DE FRANCISCA/EX NOBILI
FRANCISCOR (UM) FAMILIA/PICTURAE ARITMETICAE GEOMETRIAE/ AMPLIFICATOR7 (ił. 1).
Sława Piera jako matematyka trwała dłużej niż jego sława jako malarza. Z jego prac, w tym również
z traktatu o perspektywie, dość szybko jednak wyabstrahowano samą treść, nie zwracając zbytniej uwagi
na autora8. Niemniej, zanim historia sztuki odkryła go na dobre jako artystę, w wieku XIX zaczęto go
odkrywać jako autora pism matematycznych, nawet jeśli potem, istotnie, malarska sława przyćmiła jego
matematyczne dokonania.
Dzieje zainteresowania jego twórczością malarską są dobrze znane i opisane9. Piero zwrócił na sie-
bie uwagę nie tylko historyków sztuki tej miary co Bernard Berenson czy Roberto Longhi, teoretyków
sztuki, takich jak Roger Fry, ale także pisarzy, którzy historią sztuki zawodowo się nie zajmowali - dość
wspomnieć Aldousa Huxleya, Charlesa Percy’ego Snowa czy Zbigniewa Herberta. Badania nad jego
twórczością zaczęły się gwałtownie rozrastać w 2. połowie XX w., obejmując również jego spuściznę
matematyczną, do czego niewątpliwie przyczyniła się także wypadająca w 1992 r. rocznica jego śmier-
3 Pomysł, by przełożyć traktat Piera, wyszedł od pana prof. Andrzeja Pieńkosa, który zaproponował mi to przedsięwzięcie,
a później dopingował do pracy, za co chciałem mu gorąco w tym miejscu podziękować. Podziękować chciałbym również panu prof.
Marcinowi Fabiańskiemu, który w swoim czasie przejrzał pierwszą wersję przekładu. Od tamtej pory minęło sporo czasu, ale przekładowi
wyszło to tylko na dobre. Odrębne podziękowania należą się także panu prof. Juliuszowi A. Chrościckiemu - pierwszemu czytelnikowi
pierwszej wersji.
4 G. Vasari, Żywoty najsławniejszych malarzy, rzeźbiarzy i architektów, t. 2, wybrał, przetłumaczył, wstępem i objaśnieniami
opatrzył K. Estreicher, PWN, Warszawa-Krakow 1985, s. 189.
5 Właściwie Luca Pacioli nazwał go monarca ali di nostri della pictura e architectura (królem malarstwa i architektury naszych
dni). Na ten temat zob. na przykład M. Dały Davis, Perspective, Vitruvius, and the Reconstruction of Ancient Architecture: The
Role of Piero della Francesca ’s „De prospectiva pingendi”, [w:] The Treatise on Perspective, Published and Unpublished, ed. edited
L. Massey, National Gallery of Art, Washington DC 2003, s. 259-269).
6 Vasari, op. cit., s. 189.
7 Obraz (Sala del Camino, inv. 2 (1967)) znajduje się Museo Civico w San Sepolcro, nie jest datowany. Zob. L. Grasselli,
Piero della Francesca, La Matematica e la P r o s p e 11 iv a, [w:] M. Mussini, L. Grasselli, Piero della
Francesca, „De prospectiva pingendi”: saggio critico/critical essay, t. 1, Aboca museum, Sansepolcro 2008, s. 165 (na temat tej pracy
zob. przyp. 28).
8 J.V. Field, Piero della Francesca’s Perspective Treatise, [w:] The Treatise on Perspective, Published and Unpublished,
ed. L. Massey, National Gallery of Art, Washington DC 2003, s. 72; Vasari, na przykład, oskarża wspominanego Lukę Paciolego,
który wykorzystał w swych dziełach fragmenty spuścizny Piera, o plagiat (Vasari, op. cit., s. 191); zob. M. Mussini, Piero della
Francesca, la Pittura e la Prospettiva, [w:] Mussini, Grasselli, op. cit., s. 61, przyp. 54 oraz A. Ciocci, Luca Pacioli e la
matematizzazione del sapere nel rinascimento, Cacucci Editore, Bari 2003, s. 91-109; idem, Luca Pacioli tra Piero della Francesca
e Leonardo, Aboca Museum, Sansepolcro 2009; Antologia della divina proporzione: di Luca Pacioli, Piero della Francesca e Leonardo
da Yinci, a cura di D. Contin, P. Odifreddi, A. Pieretti, Aboca Museum, Sansepolcro 2010.
9 Omówienie poglądów kolejnych historyków sztuki zajmujących się teorią Piera, poczynając od XIX wieku, można znaleźć
w Mussini, op. cit., s. 59-77; w kontekście sztuki włoskiej zob. także M. C a 1 v e s i, Piero Della Francesca nel XV e nel XX secolo,
Lithos, Roma 1994; w kontekście recepcji w Stanach Zjednoczonych i Wielkiej Brytanii zob. J. Wilton-Ely, The fortunes of Piero
della Francesca in Britain and the United States of America, [w:] Piero della Francesca tra arte e scienza: atti del Convegno inter-
nazionale di studi, a cura di M. Dalai Emiliani e V. Curzi, Marsilio, Venezia 1996, s. 555-567; L. Cheles, Piero della Francesca
e i vittoriani, [w:] Piero della Francesca tra arte e scienza, s. 569-592.