DOI article:
Biłozór-Salwa, Małgorzata: Teoria tworzenia anamorfoz stożkowych według Jana Ziarnki
DOI Page / Citation link: https://doi.org/10.11588/diglit.29589#0058
52
MAŁGORZATA BIŁOZÓR-SALWA
historię piętnującą przebiegłość i chciwość34. Główni bohaterowie: władca, wieśniak i podsłuchujący dworzanin
zostali ukazani w pałacowym wnętrzu i to właśnie sposób jego zaprezentowania zasługuje na szczególną uwagę,
w świetle niniejszych rozważań. Na rycinie perspektywa została wykreślona w podobny sposób jak na planszy
nr 27 z części pierwszej i planszy nr 5 z części drugiej traktatu Vredemana de Vriesa35. Pewne motywy, takie jak
obniżenie części pierwszego planu kilkoma schodkami i ukazanie dworzanina skrywającego się za jedną z kolumn,
Ziarnko mógł też zaczerpnąć z innej wspólnej publikacji de Vriesa i Hondiusa zatytułowanej Architectura, wydanej
w latach 1606-160736. Przywołana akwaforta Polonusa37 jest, jak dotąd, jedyną znaną realizacją Ziamki, poza
omawianymi anamorfozami, dokumentującą jego zainteresowanie problemami perspektywicznymi.
Wracając do publikacji poświęconych zagadnieniu perspektywy w sztuce, cieszących się zainteresowa-
niem w 1. połowie XVII w., warto wspomnieć, że w dziełach tych niekiedy pojawiały się także schematy
anamorficzne. Do najważniejszych należy z pewnością zaliczyć słynną, wspomnianą już pracę de Causa,
opublikowaną w Londynie w 1612 r.38 W pierwszej części La Perspective, avec la raison des ombres et
miroirs, zajmującej się w głównej mierze problemami skrótów perspektywicznych, autor poświęca aż dwa
rozdziały (28 i 29) anamorfozie trapezoidalnej. Podaje w nich dokładne wytyczne, w jaki sposób wyko-
nać zdeformowany obraz, umieszczony na płaskiej powierzchni, na który należy patrzeć z określonego
punktu. Krótkie rozdziały zostały zilustrowane trzema planszami. Na pierwszej z nich (plansza nr 34)
ukazano przedstawienie twarzy brodatego mężczyzny oraz zdeformowany schemat anamorficzny tego
przedstawienia. Podobnie na kolejnych dwóch planszach zaprezentowano całą postać mężczyzny w todze
z maską (plansza nr 35) oraz przedstawienia poddanego deformacji (plansza nr 36). Dwa lata później
w Hadze drukiem ukazał się tekst Samuela Moroloisa, będący kolejnym dziełem zawierającym schemat
anamorficzny39. Przykład anamorfozy zamieszczonej w Perspective przedstawiał wizerunek siedzącego
psa. Przywołane powyżej przykłady tekstów omawiających tworzenie anamorfoz, ale także zawierających
gotowe schematy ilustrujące sposób ich wykreślania prezentują najbardziej popularny i najstarszy rodzaj
przedstawienia zdeformowanego - anamorfozy trapezowej - którego pierwszych przykładów należy szukać
w twórczości Ercharda Schóna i Leonarda da Vinci40. Po raz pierwszy taki schemat zamieścił, a także
podał techniczny opis jego wykonania Daniel Barbaro w swym dziele Pratica della perspettiva, ogło-
szonym drukiem w Wenecji w 1559 r.41 Jednak ani u Barbaro, ani u Causa czy Marolois nie występują
anamorfozy oparte na schemacie koła, takie jakie opisuje Ziarnko. Tego rodzaju anamorfozy pojawiają się
dość licznie w najważniejszych w tej dziedzinie tekstach epoki autorów takich jak Jean-Franęois Niceron42
czy jezuita Jean Du Breuil. Baltruśaitis, opisując okres największego rozkwitu sztuki anamorfozy, a więc
dokonania francuskich autorów z lat 30. i 40. XVII w., właśnie w tym czasie sytuuje nowe rozwiązanie,
jakim jest połączenie znanej dotychczas anamorfozy trapezowej ze stożkiem, podkreślając, że Niceron
podaje wszystkie możliwe warianty takiego dzieła43.
34 Zgodnie z podaniem młody Ludwik, nim objął rządy, w czasie polowania został ugoszczony przez biednego chłopa. Gdy został
królem, wieśniak odwiedził króla, przynosząc mu w darze rzepę, za co otrzymał worek złota. Widząc hojność władcy, chciwy dworzanin
podarował królowi rumaka. Jednak król, odgadując jego nieczyste intencje, wręczył mu rzepę. Sawicka, op. cit., s. 175, kat. 34.
35 Hollsteins Dutch & Flemish Etchings, Engravings and Woodcuts 1450-1700. Yredeman de Vńes, ed. G. Luijten, Sound &
Vision, Rotterdam 1997, s. 176, 196, nr 546 oraz s. 210, 215, nr 572.
36 J.V. de Vries, Architectura, Hendrick Hondius, The Hague, 1606-1607, nr BB, NN. Zob. Hollstein’s Dutch & Flemish
Etchings..., op. cit., s. 235, 248, nr 611, oraz s. 237, 254, nr 622.
37 Dla odróżnienia się od licznego grona flamandzkich i niderlandzkich rytowników działających w Paryżu Ziarnko sygnował
swoje prace, używając różnych wersji nazwiska, a także zwrotów określających jego pochodzenie. Tak więc obok takich określeń, jak:
le Grain czy A Grano, pojawiały się też: Polonus czy Leopoliensis. Potocki, op. cit., s. 2.
38 Traktat ten w Paryżu ukazał się w 1624 r. Baltruśaitis, Anamorfozy..., s. 45.
39 S. Marolois, Perspective contenant la theorie et pratiąue d’icelle, Haag 1614.
40 B a 11 r u ś a i t i s, Anamorfozy..., s. 19-23,41.
41 Podawał on prosty sposób wykonania deformacji anamorfozy trapezoidalnej w dwóch etapach. Pierwszym krokiem było
wykonanie perforacji karty z wybraną kompozycją. Drugim natomiast - umieszczenie karty pod kątem prostym w stosunku do płaszczy-
zny, na której miała być wykonana, a następnie doświetlenie i zanotowanie kompozycji „odmalowanej” przez promienie światła. Choć
wspomina, że istnieją metody geometryczne, przy których należy używać narzędzi, nie omawia szerzej tego tematu. Baltruśaitis,
Anamorfozy..., s. 37-38.
42 Jean-Franęois Niceron (1613-1646) zakonnik ze zgromadzenia minimów, w piśmiennictwie dotyczącym rozwoju anamorfozy
we Francji uznawany jest za postać czołową. D. Favennec, E. Riboulet-Dey r i s, Douce Perspective. Une histoire de science et
d’art, Ellipses, Paris 2007, s. 176-179.
43 Baltruśaitis, Anamorfozy..., s. 51; B. Gallini, Anamorphose and Exaggerates Perspective, [w:] Disguised Yision, ed.
Yamanashi Toshio. Katalog wystawy, The Tokyo Shimbun 1994, s. 139-143.
MAŁGORZATA BIŁOZÓR-SALWA
historię piętnującą przebiegłość i chciwość34. Główni bohaterowie: władca, wieśniak i podsłuchujący dworzanin
zostali ukazani w pałacowym wnętrzu i to właśnie sposób jego zaprezentowania zasługuje na szczególną uwagę,
w świetle niniejszych rozważań. Na rycinie perspektywa została wykreślona w podobny sposób jak na planszy
nr 27 z części pierwszej i planszy nr 5 z części drugiej traktatu Vredemana de Vriesa35. Pewne motywy, takie jak
obniżenie części pierwszego planu kilkoma schodkami i ukazanie dworzanina skrywającego się za jedną z kolumn,
Ziarnko mógł też zaczerpnąć z innej wspólnej publikacji de Vriesa i Hondiusa zatytułowanej Architectura, wydanej
w latach 1606-160736. Przywołana akwaforta Polonusa37 jest, jak dotąd, jedyną znaną realizacją Ziamki, poza
omawianymi anamorfozami, dokumentującą jego zainteresowanie problemami perspektywicznymi.
Wracając do publikacji poświęconych zagadnieniu perspektywy w sztuce, cieszących się zainteresowa-
niem w 1. połowie XVII w., warto wspomnieć, że w dziełach tych niekiedy pojawiały się także schematy
anamorficzne. Do najważniejszych należy z pewnością zaliczyć słynną, wspomnianą już pracę de Causa,
opublikowaną w Londynie w 1612 r.38 W pierwszej części La Perspective, avec la raison des ombres et
miroirs, zajmującej się w głównej mierze problemami skrótów perspektywicznych, autor poświęca aż dwa
rozdziały (28 i 29) anamorfozie trapezoidalnej. Podaje w nich dokładne wytyczne, w jaki sposób wyko-
nać zdeformowany obraz, umieszczony na płaskiej powierzchni, na który należy patrzeć z określonego
punktu. Krótkie rozdziały zostały zilustrowane trzema planszami. Na pierwszej z nich (plansza nr 34)
ukazano przedstawienie twarzy brodatego mężczyzny oraz zdeformowany schemat anamorficzny tego
przedstawienia. Podobnie na kolejnych dwóch planszach zaprezentowano całą postać mężczyzny w todze
z maską (plansza nr 35) oraz przedstawienia poddanego deformacji (plansza nr 36). Dwa lata później
w Hadze drukiem ukazał się tekst Samuela Moroloisa, będący kolejnym dziełem zawierającym schemat
anamorficzny39. Przykład anamorfozy zamieszczonej w Perspective przedstawiał wizerunek siedzącego
psa. Przywołane powyżej przykłady tekstów omawiających tworzenie anamorfoz, ale także zawierających
gotowe schematy ilustrujące sposób ich wykreślania prezentują najbardziej popularny i najstarszy rodzaj
przedstawienia zdeformowanego - anamorfozy trapezowej - którego pierwszych przykładów należy szukać
w twórczości Ercharda Schóna i Leonarda da Vinci40. Po raz pierwszy taki schemat zamieścił, a także
podał techniczny opis jego wykonania Daniel Barbaro w swym dziele Pratica della perspettiva, ogło-
szonym drukiem w Wenecji w 1559 r.41 Jednak ani u Barbaro, ani u Causa czy Marolois nie występują
anamorfozy oparte na schemacie koła, takie jakie opisuje Ziarnko. Tego rodzaju anamorfozy pojawiają się
dość licznie w najważniejszych w tej dziedzinie tekstach epoki autorów takich jak Jean-Franęois Niceron42
czy jezuita Jean Du Breuil. Baltruśaitis, opisując okres największego rozkwitu sztuki anamorfozy, a więc
dokonania francuskich autorów z lat 30. i 40. XVII w., właśnie w tym czasie sytuuje nowe rozwiązanie,
jakim jest połączenie znanej dotychczas anamorfozy trapezowej ze stożkiem, podkreślając, że Niceron
podaje wszystkie możliwe warianty takiego dzieła43.
34 Zgodnie z podaniem młody Ludwik, nim objął rządy, w czasie polowania został ugoszczony przez biednego chłopa. Gdy został
królem, wieśniak odwiedził króla, przynosząc mu w darze rzepę, za co otrzymał worek złota. Widząc hojność władcy, chciwy dworzanin
podarował królowi rumaka. Jednak król, odgadując jego nieczyste intencje, wręczył mu rzepę. Sawicka, op. cit., s. 175, kat. 34.
35 Hollsteins Dutch & Flemish Etchings, Engravings and Woodcuts 1450-1700. Yredeman de Vńes, ed. G. Luijten, Sound &
Vision, Rotterdam 1997, s. 176, 196, nr 546 oraz s. 210, 215, nr 572.
36 J.V. de Vries, Architectura, Hendrick Hondius, The Hague, 1606-1607, nr BB, NN. Zob. Hollstein’s Dutch & Flemish
Etchings..., op. cit., s. 235, 248, nr 611, oraz s. 237, 254, nr 622.
37 Dla odróżnienia się od licznego grona flamandzkich i niderlandzkich rytowników działających w Paryżu Ziarnko sygnował
swoje prace, używając różnych wersji nazwiska, a także zwrotów określających jego pochodzenie. Tak więc obok takich określeń, jak:
le Grain czy A Grano, pojawiały się też: Polonus czy Leopoliensis. Potocki, op. cit., s. 2.
38 Traktat ten w Paryżu ukazał się w 1624 r. Baltruśaitis, Anamorfozy..., s. 45.
39 S. Marolois, Perspective contenant la theorie et pratiąue d’icelle, Haag 1614.
40 B a 11 r u ś a i t i s, Anamorfozy..., s. 19-23,41.
41 Podawał on prosty sposób wykonania deformacji anamorfozy trapezoidalnej w dwóch etapach. Pierwszym krokiem było
wykonanie perforacji karty z wybraną kompozycją. Drugim natomiast - umieszczenie karty pod kątem prostym w stosunku do płaszczy-
zny, na której miała być wykonana, a następnie doświetlenie i zanotowanie kompozycji „odmalowanej” przez promienie światła. Choć
wspomina, że istnieją metody geometryczne, przy których należy używać narzędzi, nie omawia szerzej tego tematu. Baltruśaitis,
Anamorfozy..., s. 37-38.
42 Jean-Franęois Niceron (1613-1646) zakonnik ze zgromadzenia minimów, w piśmiennictwie dotyczącym rozwoju anamorfozy
we Francji uznawany jest za postać czołową. D. Favennec, E. Riboulet-Dey r i s, Douce Perspective. Une histoire de science et
d’art, Ellipses, Paris 2007, s. 176-179.
43 Baltruśaitis, Anamorfozy..., s. 51; B. Gallini, Anamorphose and Exaggerates Perspective, [w:] Disguised Yision, ed.
Yamanashi Toshio. Katalog wystawy, The Tokyo Shimbun 1994, s. 139-143.