DOI Artikel:
Hryszko, Barbara: Malarska narracja w świetle teorii francuskiej sztuki akademickiej: antecedencje wolności artystycznej
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.29589#0076
70
BARBARA HRYSZKO
Malarze tak komponowali perypetie, aby tworzyć ściśle wyznaczony porządek odczytywania nama-
lowanej historii - wytyczali kierunek przesuwania się wzroku odbiorcy, by mógł on wraz z uczestnikami
zobrazowanych wydarzeń „przejść od niedoli do szczęścia”57. Często malarska opowieść zaczynała się
w lewym dolnym rogu, a potem wątek historii przesuwał się w prawo, zataczając pętlę w głąb, tak jak
na przykład w Zbiorze manny (il. 1) czy Uzdrowieniu ślepców (il. 2).
Sposób przedstawienia wydarzeń musiał spełniać także zasadę jedności czasu, miejsca i akcji. Zacho-
wanie spójności narracji samoistnie gwarantował właściwy dobór głównego wydarzenia oraz tych poprze-
dzających go i następujących bezpośrednio po nim. Nie powinny być one zbyt odległe od siebie zarówno
czasowo, jak i przestrzenie, tak aby malarz mógł je ukazać bez niebezpieczeństwa przekroczenia zasady
prawdopodobieństwa (vraisemblance). Dodatkowo moment kulminacyjny - jako element spajający opo-
wieść - musiał być umiejętnie wyeksponowany (composition). Zwykle stawał się dominantą formalną
obrazu, której podporządkowywano wątki dopełniające58.
Przyjęta metoda rozwiązania fundamentalnego problemu, jakim było zobrazowanie na jednym płót-
nie łańcucha zdarzeń rozciągniętych w czasie, wskazuje na dwutorowość literatury i malarstwa. Malarz,
redukując wątki opowieści, tworzył na obrazie swoiste resume historii pisanej, które polegało na wizu-
alnym „streszczeniu” tekstu. Fakt ten był głównym powodem częstej opinii o rozbieżności malarskiej
wizji i literackiego pierwowzoru. Taka krytyka pojawiała się w Akademii nawet pod adresem najbardziej
cenionych i wzorcowych dzieł Poussina.
Dla przykładu 5 listopada 1667 r. w dyskusji po wykładzie Le Bruna na temat Zbioru manny (il. 1)
zarzucono peintre-penseur, że przedstawił mannę spadającą z nieba w dzień, podczas gdy działo się to w
nocy, a Izraelici znaleźli ją rankiem. Zauważono również, że tak wielki stan wyczerpania, jaki przedstawiono
pod postacią staruszki ssącej pierś swojej córki, nie był uzasadniony, ponieważ poprzedniego wieczoru lud
otrzymał do jedzenia przepiórki59. W reakcji na to Le Brun usprawiedliwił wszystkie odstępstwa obrazu
Poussina od relacji pisanej gatunkową odmiennością malarstwa i literatury, argumentując, że wymuszała
ją konieczność łączenia na jednym płótnie kilku wydarzeń rozciągniętych w czasie. Odpierał zarzuty,
odwołując się także do zasady jedności czasu, miejsca i akcji stosowanej z powodzeniem w sztukach
teatralnych. Dodatkowo wskazał, że wyobrażenie skrajnego głodu pozwalało lepiej zrozumieć doniosłość
wydarzenia, jakim było zesłanie przez Boga nadprzyrodzonego pokarmu skrajnie wycieńczonemu narodo-
wi, a tym samym uczytelniało przesłanie dzieła. Sądząc być może, że względy artystyczne mogą okazać
się nie do końca przekonujące, Le Brun uciekł się do dość karkołomnego tłumaczenia, mówiąc, że stara
kobieta, która pije mleko swojej córki, zwyczajnie mogła nie usłyszeć obietnicy zesłania porannego chleba
danej od Boga, a mięso przepiórek widocznie nie dało jej wystarczających sił. Natomiast ukazanie manny
spadającej z nieba (zamiast leżącej na ziemi) miało na celu uwidocznienie jej boskiego pochodzenia60.
Zastrzeżenia pojawiały się także miesiąc później, po odczycie Sebastiena Bourdona na temat dzieła Pous-
sina Uzdrowienie ślepców (il. 2)61, kiedy jeden z akademików62 zauważył, że na malowidle brak wszystkich
elementów sceny opisanych w Ewangelii (Mt 20:29-34), to jest na płótnie nie ma tłumu idącego za Jezusem.
Obraz został oceniony jako prezentujący „niewystarczającą wielkość”, być może dlatego, że nie stanowił
ludnej, pełnej rozmachu sceny. Ponadto oponent stwierdził, że kobieta z dzieckiem powinna być bardziej
poruszona i podziwiać cud, a pozostaje zbyt obojętna na to, co się wydarzyło. W odpowiedzi na tę krytykę
anonimowy adwersarz63 orzekł, że kobieta - stojąc w oddali - nie widzi dokładnie, co się stało, i dlatego
nie reaguje gwałtownie na uzdrowienie. Z kolei tłumów, o których wspomina Pismo Święte, nie widać na
57 Ibidem, s. 544. O nadaniu kierunku percepcji obrazu w analogii do procesu czytania tekstu: Marin, La lecture..., s. 252,
256-258.
58 Felibien, Wykłady..., s. 519. O stosowaniu w malarstwie zasady jedności czasu, miejsca i akcji: Secomska, op. cit.,
s. 178; E. Henin, Le decorum de Vimage sacree. Une interpretation franęaise?, „XVIIe siecle”, 64, 2006, n° 254, s. 88-89.
59 Le Brun, La Mannę..., s. 171-172; idem, Szósty wykład..., s. 542.
60 Le Brun, La Mannę..., s. 171-174; idem, Szósty wykład..., s. 543-544; B at s c hm ann, Le discours..., s. 240-241.
61 Henin, op. cit., s. 84, 86.
62 Być może był to czołowy wyznawca ścisłej wierności historycznej obrazów - Philipe de Champaigne: S. Bourdon, La
guerison des Avengles de Poussin, 3 decembre 1667, [w:] Les Conferences an temps d’Heniy Testelin..., s. 184—185. Więcej na temat
poglądów i twórczości artysty: J.A. Chrościcki, Czy istniała sztuka jansenizmu w XVII wieku?, „Ikonotheka”, 14, 2000, s. 7-26;
Philippe de Champaigne (1602-1674). Entre politiąue et devotion, catalogue de l’exposition, Lille, Palais des Beaux Arts, 27 avril-15
aout 2007; Geneve, Musee d’Art et d’Histoire, 20 septembre 2007-13 janvier 2008, Paris 2007.
63 Oponentem mógł być Jean Nocret lub Le Brun: Bourdon, op. cit., s. 184—186.
BARBARA HRYSZKO
Malarze tak komponowali perypetie, aby tworzyć ściśle wyznaczony porządek odczytywania nama-
lowanej historii - wytyczali kierunek przesuwania się wzroku odbiorcy, by mógł on wraz z uczestnikami
zobrazowanych wydarzeń „przejść od niedoli do szczęścia”57. Często malarska opowieść zaczynała się
w lewym dolnym rogu, a potem wątek historii przesuwał się w prawo, zataczając pętlę w głąb, tak jak
na przykład w Zbiorze manny (il. 1) czy Uzdrowieniu ślepców (il. 2).
Sposób przedstawienia wydarzeń musiał spełniać także zasadę jedności czasu, miejsca i akcji. Zacho-
wanie spójności narracji samoistnie gwarantował właściwy dobór głównego wydarzenia oraz tych poprze-
dzających go i następujących bezpośrednio po nim. Nie powinny być one zbyt odległe od siebie zarówno
czasowo, jak i przestrzenie, tak aby malarz mógł je ukazać bez niebezpieczeństwa przekroczenia zasady
prawdopodobieństwa (vraisemblance). Dodatkowo moment kulminacyjny - jako element spajający opo-
wieść - musiał być umiejętnie wyeksponowany (composition). Zwykle stawał się dominantą formalną
obrazu, której podporządkowywano wątki dopełniające58.
Przyjęta metoda rozwiązania fundamentalnego problemu, jakim było zobrazowanie na jednym płót-
nie łańcucha zdarzeń rozciągniętych w czasie, wskazuje na dwutorowość literatury i malarstwa. Malarz,
redukując wątki opowieści, tworzył na obrazie swoiste resume historii pisanej, które polegało na wizu-
alnym „streszczeniu” tekstu. Fakt ten był głównym powodem częstej opinii o rozbieżności malarskiej
wizji i literackiego pierwowzoru. Taka krytyka pojawiała się w Akademii nawet pod adresem najbardziej
cenionych i wzorcowych dzieł Poussina.
Dla przykładu 5 listopada 1667 r. w dyskusji po wykładzie Le Bruna na temat Zbioru manny (il. 1)
zarzucono peintre-penseur, że przedstawił mannę spadającą z nieba w dzień, podczas gdy działo się to w
nocy, a Izraelici znaleźli ją rankiem. Zauważono również, że tak wielki stan wyczerpania, jaki przedstawiono
pod postacią staruszki ssącej pierś swojej córki, nie był uzasadniony, ponieważ poprzedniego wieczoru lud
otrzymał do jedzenia przepiórki59. W reakcji na to Le Brun usprawiedliwił wszystkie odstępstwa obrazu
Poussina od relacji pisanej gatunkową odmiennością malarstwa i literatury, argumentując, że wymuszała
ją konieczność łączenia na jednym płótnie kilku wydarzeń rozciągniętych w czasie. Odpierał zarzuty,
odwołując się także do zasady jedności czasu, miejsca i akcji stosowanej z powodzeniem w sztukach
teatralnych. Dodatkowo wskazał, że wyobrażenie skrajnego głodu pozwalało lepiej zrozumieć doniosłość
wydarzenia, jakim było zesłanie przez Boga nadprzyrodzonego pokarmu skrajnie wycieńczonemu narodo-
wi, a tym samym uczytelniało przesłanie dzieła. Sądząc być może, że względy artystyczne mogą okazać
się nie do końca przekonujące, Le Brun uciekł się do dość karkołomnego tłumaczenia, mówiąc, że stara
kobieta, która pije mleko swojej córki, zwyczajnie mogła nie usłyszeć obietnicy zesłania porannego chleba
danej od Boga, a mięso przepiórek widocznie nie dało jej wystarczających sił. Natomiast ukazanie manny
spadającej z nieba (zamiast leżącej na ziemi) miało na celu uwidocznienie jej boskiego pochodzenia60.
Zastrzeżenia pojawiały się także miesiąc później, po odczycie Sebastiena Bourdona na temat dzieła Pous-
sina Uzdrowienie ślepców (il. 2)61, kiedy jeden z akademików62 zauważył, że na malowidle brak wszystkich
elementów sceny opisanych w Ewangelii (Mt 20:29-34), to jest na płótnie nie ma tłumu idącego za Jezusem.
Obraz został oceniony jako prezentujący „niewystarczającą wielkość”, być może dlatego, że nie stanowił
ludnej, pełnej rozmachu sceny. Ponadto oponent stwierdził, że kobieta z dzieckiem powinna być bardziej
poruszona i podziwiać cud, a pozostaje zbyt obojętna na to, co się wydarzyło. W odpowiedzi na tę krytykę
anonimowy adwersarz63 orzekł, że kobieta - stojąc w oddali - nie widzi dokładnie, co się stało, i dlatego
nie reaguje gwałtownie na uzdrowienie. Z kolei tłumów, o których wspomina Pismo Święte, nie widać na
57 Ibidem, s. 544. O nadaniu kierunku percepcji obrazu w analogii do procesu czytania tekstu: Marin, La lecture..., s. 252,
256-258.
58 Felibien, Wykłady..., s. 519. O stosowaniu w malarstwie zasady jedności czasu, miejsca i akcji: Secomska, op. cit.,
s. 178; E. Henin, Le decorum de Vimage sacree. Une interpretation franęaise?, „XVIIe siecle”, 64, 2006, n° 254, s. 88-89.
59 Le Brun, La Mannę..., s. 171-172; idem, Szósty wykład..., s. 542.
60 Le Brun, La Mannę..., s. 171-174; idem, Szósty wykład..., s. 543-544; B at s c hm ann, Le discours..., s. 240-241.
61 Henin, op. cit., s. 84, 86.
62 Być może był to czołowy wyznawca ścisłej wierności historycznej obrazów - Philipe de Champaigne: S. Bourdon, La
guerison des Avengles de Poussin, 3 decembre 1667, [w:] Les Conferences an temps d’Heniy Testelin..., s. 184—185. Więcej na temat
poglądów i twórczości artysty: J.A. Chrościcki, Czy istniała sztuka jansenizmu w XVII wieku?, „Ikonotheka”, 14, 2000, s. 7-26;
Philippe de Champaigne (1602-1674). Entre politiąue et devotion, catalogue de l’exposition, Lille, Palais des Beaux Arts, 27 avril-15
aout 2007; Geneve, Musee d’Art et d’Histoire, 20 septembre 2007-13 janvier 2008, Paris 2007.
63 Oponentem mógł być Jean Nocret lub Le Brun: Bourdon, op. cit., s. 184—186.