DOI Artikel:
Hryszko, Barbara: Malarska narracja w świetle teorii francuskiej sztuki akademickiej: antecedencje wolności artystycznej
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.29589#0077
MALARSKA NARRACJA W ŚWIETLE TEORII FRANCUSKIEJ SZTUKI AKADEMICKIEJ...
71
obrazie, ponieważ są „skryte za budynkami”64. Jakby przeczuwając, że powyższe tłumaczenie jest zbytnim,
niemal infantylnym uproszczeniem, przeczącym logice przedstawionej sceny, obrońca Poussina dodał, że zbyt
duża liczba osób w kompozycji przeszkadzałyby w recepcji głównego tematu, odciągając uwagę widza od
Chrystusa. Zatem to potrzeba przejrzystości kompozycji wymogła rezygnację z przedstawienia ludu potrak-
towanego jako element drugorzędny i przez to niekonieczny, a nawet mogący „oszpecić piękno układu”65.
Przecież sam Alberti radził, by - wzorując się na autorach sztuk teatralnych - ograniczyć liczbę osób do
koniecznego minimum, aby osiągnąć formę właściwą dla szlachetnego tematu66.
Na kolejnym wykładzie Philippe de Champaigne, zagorzały zwolennik malarstwa ściśle odzwierciedlającego
historię, miał sposobność wyczerpująco odnieść się do innego obrazu malarza-filozofa Eliezer i Rebeka przy
studni (il. 3)67. Tym razem referent zauważył, iż na obrazie brak wielbłądów, o których traktuje tekst biblijny.
Fakt ten sprawił, że przemawiający generalnie podał w wątpliwość znajomość Poussina tego fragmentu Księgi
Rodzaju. Zarzut ten zdecydowanie odparł Le Brun, mówiąc, że twórca płótna, jako światły malarz, dobrze znał
literacki pierwowzór, a egzotyczne zwierzęta usunął ze względów artystycznych. Podbudową teoretyczną dla
takiego rozwiązania była koncepcja modusów, zabraniająca mieszania elementów należących do różnych kategorii
tematów, na przykład włączania motywów dziwacznych i komicznych do poważnych scen religijnych68.
Mocnym oparciem dla takiej koncepcji dzieła była znana od starożytności w sztuce oratorskiej zasada
decorum i wynikający z tej reguły postulat eliminacji elementów niestosownych (bienseance), na przykład
brzydoty, osobliwości, treści niewspółgrających z dostojnym charakterem sceny albo po prostu nieistot-
nych69. Przemyślany dobór motywów odpowiednich do rodzaju tematu polecał w traktacie już Alberti,
pisząc, aby „pomijać to, co szpetne, lub brzydotę łagodzić”70. Podobną opinię wyrażał także Felibien,
piętnując wprowadzanie do obrazu wątków zaburzających odbiór właściwego tematu71.
WOLNOŚĆ DOZOWANA
Podsumowując rozważania o teorii malarstwa historycznego, należy wskazać, że w Akademii kładziono
nacisk zarówno na wierność przekazowi pisanemu, jak i czytelność oraz stosowność formy obrazu do
jego treści. Świadczą o tym chociażby przytoczone wyżej słowa Poussina, w których przekonuje odbiorcę
swojego dzieła, iż czytanie tekstu w trakcie jego oglądania pozwoli upewnić się, że przedstawienie jest
adekwatne do literackiej narracji72. W praktyce twórczej połączcie tych dwóch, często wykluczających
się celów - stworzenie obrazu ściśle odzwierciedlającego historię, a zarazem klarownego, zrozumiałego
i stosownego - było niedoścignionym ideałem, trudnym do spełnienia. Mimo to w Akademii usilnie go
propagowano i wymagano od młodych adeptów malarstwa.
Próba pogodzenia tych sprzecznych dążeń zrodziła dwa odmienne podejścia do malowidła narracyjnego.
Pierwsze gloryfikowało ścisłe odwzorowywanie opowieści, stawiając sztukę w pozycji służebnej wobec rela-
cji pisanej i uznając za fundament całkowite, wręcz niewolnicze podporządkowanie się jej. Drugie podejście
natomiast charakteryzowała potrzeba oczyszczania malarskiej wizji z elementów nielicujących z powagą tematu
nawet kosztem odejścia od tekstu. Dawało to malarzowi prawo rozsądzenia, czy dany motyw - choć wystę-
64 „...la multitude des gens [...] est cachee des batiments”: ibidem, s. 186.
65 „...gater la beaute de Tordonnance”: ibidem.
66 Della pittura..., s. 62; Alberti, O malarstwie, s. XLVI-XLVII, 38; Secomska, op. cit., s. 15, 163; Poussin, Uwagi
o malarstwie, s. 64.
67 Ph. de Champaigne, Eliezer et Rebecca de Poussin, 7 janvier 1668, [w:] Les Conferences au temps d’Henry Testelin...,
s. 203-205; Montagu, The Theory..., s. 236-237; Chr o ścieki, op. cit., s. 15; Henin, op. cit., s. 84, 87; Batschmann, t’Ora-
bre..., s. 13-14.
68 De Champaigne, Eliezer..., s. 204-205. Opierając się na teorii modusów, Le Brun odpierał również krytykę obrazu
Uzdrowienie ślepców (il. 2): Bourdon, op. cit., s. 185.
69 U. Mildner Flesch, Das Dekorum. Herkunft, Wesen und Wirkung des Sujetstils am Beispiel Nicolas Poussins, (Kólner
Forschungen zu Kunst und Altertum, Bd. 5), Sankt Augustin 1983; Henin, op. cit., s. 81-99.
70 Della pittura..., s. 63-64;Alberti, O malarstwie, s. 39, 53. Cytat w tłum. L. Winniczuk.
71 Felibien, Preface..., s. 53; Mer ot, Introduction, s. 20. Wnikliwy Philippe de Champaigne znalazł w twórczości Poussina
niedociągnięcie również w tym względzie, ganiąc w Znalezieniu Mojżesza ukazanie pogańskiego boga Nilu: Ph. de Champaigne,
Le Moise same des eaux de Poussin, 2 juin 1668, [w:] Les Conferences au temps d’Henry Testelin..., s. 250. Por. Secomska, op. cit.,
s. 20-21, 177; Chr o ścieki, op. cit., s. 15.
72 Por. przyp. 12.
71
obrazie, ponieważ są „skryte za budynkami”64. Jakby przeczuwając, że powyższe tłumaczenie jest zbytnim,
niemal infantylnym uproszczeniem, przeczącym logice przedstawionej sceny, obrońca Poussina dodał, że zbyt
duża liczba osób w kompozycji przeszkadzałyby w recepcji głównego tematu, odciągając uwagę widza od
Chrystusa. Zatem to potrzeba przejrzystości kompozycji wymogła rezygnację z przedstawienia ludu potrak-
towanego jako element drugorzędny i przez to niekonieczny, a nawet mogący „oszpecić piękno układu”65.
Przecież sam Alberti radził, by - wzorując się na autorach sztuk teatralnych - ograniczyć liczbę osób do
koniecznego minimum, aby osiągnąć formę właściwą dla szlachetnego tematu66.
Na kolejnym wykładzie Philippe de Champaigne, zagorzały zwolennik malarstwa ściśle odzwierciedlającego
historię, miał sposobność wyczerpująco odnieść się do innego obrazu malarza-filozofa Eliezer i Rebeka przy
studni (il. 3)67. Tym razem referent zauważył, iż na obrazie brak wielbłądów, o których traktuje tekst biblijny.
Fakt ten sprawił, że przemawiający generalnie podał w wątpliwość znajomość Poussina tego fragmentu Księgi
Rodzaju. Zarzut ten zdecydowanie odparł Le Brun, mówiąc, że twórca płótna, jako światły malarz, dobrze znał
literacki pierwowzór, a egzotyczne zwierzęta usunął ze względów artystycznych. Podbudową teoretyczną dla
takiego rozwiązania była koncepcja modusów, zabraniająca mieszania elementów należących do różnych kategorii
tematów, na przykład włączania motywów dziwacznych i komicznych do poważnych scen religijnych68.
Mocnym oparciem dla takiej koncepcji dzieła była znana od starożytności w sztuce oratorskiej zasada
decorum i wynikający z tej reguły postulat eliminacji elementów niestosownych (bienseance), na przykład
brzydoty, osobliwości, treści niewspółgrających z dostojnym charakterem sceny albo po prostu nieistot-
nych69. Przemyślany dobór motywów odpowiednich do rodzaju tematu polecał w traktacie już Alberti,
pisząc, aby „pomijać to, co szpetne, lub brzydotę łagodzić”70. Podobną opinię wyrażał także Felibien,
piętnując wprowadzanie do obrazu wątków zaburzających odbiór właściwego tematu71.
WOLNOŚĆ DOZOWANA
Podsumowując rozważania o teorii malarstwa historycznego, należy wskazać, że w Akademii kładziono
nacisk zarówno na wierność przekazowi pisanemu, jak i czytelność oraz stosowność formy obrazu do
jego treści. Świadczą o tym chociażby przytoczone wyżej słowa Poussina, w których przekonuje odbiorcę
swojego dzieła, iż czytanie tekstu w trakcie jego oglądania pozwoli upewnić się, że przedstawienie jest
adekwatne do literackiej narracji72. W praktyce twórczej połączcie tych dwóch, często wykluczających
się celów - stworzenie obrazu ściśle odzwierciedlającego historię, a zarazem klarownego, zrozumiałego
i stosownego - było niedoścignionym ideałem, trudnym do spełnienia. Mimo to w Akademii usilnie go
propagowano i wymagano od młodych adeptów malarstwa.
Próba pogodzenia tych sprzecznych dążeń zrodziła dwa odmienne podejścia do malowidła narracyjnego.
Pierwsze gloryfikowało ścisłe odwzorowywanie opowieści, stawiając sztukę w pozycji służebnej wobec rela-
cji pisanej i uznając za fundament całkowite, wręcz niewolnicze podporządkowanie się jej. Drugie podejście
natomiast charakteryzowała potrzeba oczyszczania malarskiej wizji z elementów nielicujących z powagą tematu
nawet kosztem odejścia od tekstu. Dawało to malarzowi prawo rozsądzenia, czy dany motyw - choć wystę-
64 „...la multitude des gens [...] est cachee des batiments”: ibidem, s. 186.
65 „...gater la beaute de Tordonnance”: ibidem.
66 Della pittura..., s. 62; Alberti, O malarstwie, s. XLVI-XLVII, 38; Secomska, op. cit., s. 15, 163; Poussin, Uwagi
o malarstwie, s. 64.
67 Ph. de Champaigne, Eliezer et Rebecca de Poussin, 7 janvier 1668, [w:] Les Conferences au temps d’Henry Testelin...,
s. 203-205; Montagu, The Theory..., s. 236-237; Chr o ścieki, op. cit., s. 15; Henin, op. cit., s. 84, 87; Batschmann, t’Ora-
bre..., s. 13-14.
68 De Champaigne, Eliezer..., s. 204-205. Opierając się na teorii modusów, Le Brun odpierał również krytykę obrazu
Uzdrowienie ślepców (il. 2): Bourdon, op. cit., s. 185.
69 U. Mildner Flesch, Das Dekorum. Herkunft, Wesen und Wirkung des Sujetstils am Beispiel Nicolas Poussins, (Kólner
Forschungen zu Kunst und Altertum, Bd. 5), Sankt Augustin 1983; Henin, op. cit., s. 81-99.
70 Della pittura..., s. 63-64;Alberti, O malarstwie, s. 39, 53. Cytat w tłum. L. Winniczuk.
71 Felibien, Preface..., s. 53; Mer ot, Introduction, s. 20. Wnikliwy Philippe de Champaigne znalazł w twórczości Poussina
niedociągnięcie również w tym względzie, ganiąc w Znalezieniu Mojżesza ukazanie pogańskiego boga Nilu: Ph. de Champaigne,
Le Moise same des eaux de Poussin, 2 juin 1668, [w:] Les Conferences au temps d’Henry Testelin..., s. 250. Por. Secomska, op. cit.,
s. 20-21, 177; Chr o ścieki, op. cit., s. 15.
72 Por. przyp. 12.