DOI article:
Hryszko, Barbara: Malarska narracja w świetle teorii francuskiej sztuki akademickiej: antecedencje wolności artystycznej
DOI Page / Citation link: https://doi.org/10.11588/diglit.29589#0078
72
BARBARA HRYSZKO
pujący w opowieści - będzie odpowiedni w jej malarskim przedstawieniu. W rzeczywistości było to swego
rodzaju przyzwolenie na ocenzurowanie przez malarza obrazowanego na płótnie zdarzenia. Ponieważ przywilej
ten przyznawał artyście swobodę na wzór licentia poetica, niejako automatycznie predestynował go do zajęcia
pozycji równie wysokiej jak ta zajmowana przez poetę. I podobnie jak on, malarz cieszył się pewną wolnością
artystyczną, zawartą w pojęciach invention i idee. Granice owej niezależności były jednak precyzyjnie wyty-
czone omówionymi wyżej normami. Wynikały one z dydaktycznej roli obrazu historycznego. Ta najważniejsza
funkcja malowidła wymuszała czytelność, jednoznaczność oraz stosowność dzieła. Taki charakter malowidła
osiągano dzięki stosowaniu się do wymogów decorum, bienseance i modusów odpowiednich dla podejmowanych
tematów, zasad kształtowania idei i kompozycji obrazu, proporcji ciała, otoczenia i ubiorów odpowiadających
przedstawianej epoce (costiume), gestykulacji, ekspresji mimicznej etc. Malarz mógł tworzyć jedynie w ramach
zdefiniowanego przez te zasady zakresu autonomii w stosunku do tekstu w doborze elementów obrazujących
historię, a i to tylko pod warunkiem że zostały one właściwie dobrane. Ta i tak wąska przestrzeń wolności była
obwarowana licznymi dodatkowymi przepisami, kontrolującymi niemal wszystkie aspekty „malarskiej opowieści”
(na przykład rodzajów światła, zasad łączenia kolorów). Normy te służyły również ścisłemu określeniu granic
wolności tworzenia. Budując artystyczną wypowiedź, malarz historyczny stawał w szranki z poetą, używając
ekspresji twarzy w miejscu liter oraz póz i gestów zamiast słów. Miał również do dyspozycji „instrukcje” od
wielkich poprzedników - Poussina i Le Bruna - jak przejrzyście ukazywać skomplikowane narracje.
Zasady traktowane w XVII w. jako kierunkowskaz pozwalający osiągnąć pożądany w dziele rezul-
tat, czyli jasny przekaz treści zawartej w obrazie, stanowiły zarazem usprawiedliwienie dla odstępstw od
ścisłego odtwarzania opowieści. Normy ograniczające wolność tworzenia, jednocześnie gwarantowały jej
egzystencję. To właśnie w ich imię przeciwstawiono się postulatom ścisłego podporządkowania sztuki
malarskiej słowu pisanemu i broniono prawa artysty do wyboru motywów i środków artystycznych.
Choć przyznawano malarzowi prawo do częściowego odchodzenia od literackiej wersji zdarzeń, wynikającego
w dużym stopniu z odmienności środków malarskich i epickich, to lektura tekstu była punktem wyjścia do nama-
lowania obrazu i punktem dojścia podczas jego oglądania. Nieodmiennie uznawano, że pełna recepcja „wizualnej
przemowy” wymaga znajomości literackiego prototypu. W przeciwnym razie tableau d’histoire mógł pozostać
nieczytelny. Tym samym obraz był wciąż zależny od tekstu, który ilustrował, zarówno podczas jego tworzenia, jak
i w trakcie kontemplacji przez widza ukończonego dzieła. To właśnie wymogi recepcji obrazu przyczyniły się do
rozkrzewienia praktyki artystycznej zgodniej z poglądami głównych teoretyków akademizmu. Zgodnie z owymi
przekonaniami przyznawano twórcom stały zakres swobody artystycznej (choć jeszcze skromny), który wpłynął
również na popularność tej metody budowania malarskiej narracji także w następnych wiekach.
NARRATIVE PAINTING IN THE LIGHT OF THE THEORY
OF FRENCH ACADEMIC ART. ANTECEDENTS OF ARTISTIC FREEDOM
Abstract
This article aims to provide an answer to the title based on advice propagated in the writings of French theorists of art, and on
artistic practice in the circle of the Royal Academy of Painting and Sculpture in Paris. These reflections are centred on the writings of
Nicolas Poussin, Hilaire Padera, Gian Piętro Bellori, and Andre Felibien, as well as on paintings discussed during lectures at the Paris
Academy and treated as model Solutions for the education of painters.
The foundation for creating a painted version of any story is reading the literary source. As a result of his reflection on the
text, the artist forms in his mind an idea of the futurę work, expressed in the preliminary sketch. During the execution of the planned
composition, the history painter had to categorize and schematize the appearances of his protagonists, their poses, gestures and facial
expressions, so that the viewer immediately knew what role the depicted character played in the scene. In keeping with the idea of
“painterly discourse”, the history painter competed with the writer by using poses, gestures and facial expressions, instead of letters and
words. Although theorists of art advocated that painters use natural movements and expressive means in moderation, paintings were
dominated by a solemn rhetoric of gestures and facial expressions used to enhance the didactic function of the image.
The Academy attempted to reconcile these two approaches to historical painting. The first reąuired that art faithfully reproduce the
written story. The second gave the artist a certain degree of freedom in the selection of elements considered appropriate to the depiction
of the narrative, provided the choice was correctly madę. The latter approach has dominated the academic practice of painting, allowing
the painter to abridge the tale and create within the picture a kind of a resume of the written story.
BARBARA HRYSZKO
pujący w opowieści - będzie odpowiedni w jej malarskim przedstawieniu. W rzeczywistości było to swego
rodzaju przyzwolenie na ocenzurowanie przez malarza obrazowanego na płótnie zdarzenia. Ponieważ przywilej
ten przyznawał artyście swobodę na wzór licentia poetica, niejako automatycznie predestynował go do zajęcia
pozycji równie wysokiej jak ta zajmowana przez poetę. I podobnie jak on, malarz cieszył się pewną wolnością
artystyczną, zawartą w pojęciach invention i idee. Granice owej niezależności były jednak precyzyjnie wyty-
czone omówionymi wyżej normami. Wynikały one z dydaktycznej roli obrazu historycznego. Ta najważniejsza
funkcja malowidła wymuszała czytelność, jednoznaczność oraz stosowność dzieła. Taki charakter malowidła
osiągano dzięki stosowaniu się do wymogów decorum, bienseance i modusów odpowiednich dla podejmowanych
tematów, zasad kształtowania idei i kompozycji obrazu, proporcji ciała, otoczenia i ubiorów odpowiadających
przedstawianej epoce (costiume), gestykulacji, ekspresji mimicznej etc. Malarz mógł tworzyć jedynie w ramach
zdefiniowanego przez te zasady zakresu autonomii w stosunku do tekstu w doborze elementów obrazujących
historię, a i to tylko pod warunkiem że zostały one właściwie dobrane. Ta i tak wąska przestrzeń wolności była
obwarowana licznymi dodatkowymi przepisami, kontrolującymi niemal wszystkie aspekty „malarskiej opowieści”
(na przykład rodzajów światła, zasad łączenia kolorów). Normy te służyły również ścisłemu określeniu granic
wolności tworzenia. Budując artystyczną wypowiedź, malarz historyczny stawał w szranki z poetą, używając
ekspresji twarzy w miejscu liter oraz póz i gestów zamiast słów. Miał również do dyspozycji „instrukcje” od
wielkich poprzedników - Poussina i Le Bruna - jak przejrzyście ukazywać skomplikowane narracje.
Zasady traktowane w XVII w. jako kierunkowskaz pozwalający osiągnąć pożądany w dziele rezul-
tat, czyli jasny przekaz treści zawartej w obrazie, stanowiły zarazem usprawiedliwienie dla odstępstw od
ścisłego odtwarzania opowieści. Normy ograniczające wolność tworzenia, jednocześnie gwarantowały jej
egzystencję. To właśnie w ich imię przeciwstawiono się postulatom ścisłego podporządkowania sztuki
malarskiej słowu pisanemu i broniono prawa artysty do wyboru motywów i środków artystycznych.
Choć przyznawano malarzowi prawo do częściowego odchodzenia od literackiej wersji zdarzeń, wynikającego
w dużym stopniu z odmienności środków malarskich i epickich, to lektura tekstu była punktem wyjścia do nama-
lowania obrazu i punktem dojścia podczas jego oglądania. Nieodmiennie uznawano, że pełna recepcja „wizualnej
przemowy” wymaga znajomości literackiego prototypu. W przeciwnym razie tableau d’histoire mógł pozostać
nieczytelny. Tym samym obraz był wciąż zależny od tekstu, który ilustrował, zarówno podczas jego tworzenia, jak
i w trakcie kontemplacji przez widza ukończonego dzieła. To właśnie wymogi recepcji obrazu przyczyniły się do
rozkrzewienia praktyki artystycznej zgodniej z poglądami głównych teoretyków akademizmu. Zgodnie z owymi
przekonaniami przyznawano twórcom stały zakres swobody artystycznej (choć jeszcze skromny), który wpłynął
również na popularność tej metody budowania malarskiej narracji także w następnych wiekach.
NARRATIVE PAINTING IN THE LIGHT OF THE THEORY
OF FRENCH ACADEMIC ART. ANTECEDENTS OF ARTISTIC FREEDOM
Abstract
This article aims to provide an answer to the title based on advice propagated in the writings of French theorists of art, and on
artistic practice in the circle of the Royal Academy of Painting and Sculpture in Paris. These reflections are centred on the writings of
Nicolas Poussin, Hilaire Padera, Gian Piętro Bellori, and Andre Felibien, as well as on paintings discussed during lectures at the Paris
Academy and treated as model Solutions for the education of painters.
The foundation for creating a painted version of any story is reading the literary source. As a result of his reflection on the
text, the artist forms in his mind an idea of the futurę work, expressed in the preliminary sketch. During the execution of the planned
composition, the history painter had to categorize and schematize the appearances of his protagonists, their poses, gestures and facial
expressions, so that the viewer immediately knew what role the depicted character played in the scene. In keeping with the idea of
“painterly discourse”, the history painter competed with the writer by using poses, gestures and facial expressions, instead of letters and
words. Although theorists of art advocated that painters use natural movements and expressive means in moderation, paintings were
dominated by a solemn rhetoric of gestures and facial expressions used to enhance the didactic function of the image.
The Academy attempted to reconcile these two approaches to historical painting. The first reąuired that art faithfully reproduce the
written story. The second gave the artist a certain degree of freedom in the selection of elements considered appropriate to the depiction
of the narrative, provided the choice was correctly madę. The latter approach has dominated the academic practice of painting, allowing
the painter to abridge the tale and create within the picture a kind of a resume of the written story.