DOI article:
Skrabek, Aleksandra: Między ekspresją artystyczną a ekspresją faktu: Jean-Martin Charcot i Aby Warburg wobec ikonografii szaleństwa
DOI Page / Citation link:https://doi.org/10.11588/diglit.29589#0118
112
ALEKSANDRA SKRABEK
czy znaną Menadę Skopasa. Menady i histeryczki, prezentujące równie napiętą sylwetkę i plecy wygięte
w tył pod nienaturalnym kątem, zdają się dzielić zewnętrzne znamiona ataku szaleństwa. To podobień-
stwo domaga się wyjaśnienia. Warto zapytać, czy porównanie takie pokazuje wyłącznie, że ikonografia
szaleństwa nie zmieniła się, a jedynie jej interpretacja z artystycznej przekształciła się w psychiatryczną,
czy być może zachodzi jakiś głębszy związek łączący starożytne menady z dziewiętnastowiecznymi histe-
ryczkami? Próba odpowiedzi na to pytanie wymaga porównania metod i zainteresowań dwóch, zdawałoby
się, zupełnie różnych badaczy: psychiatry Jeana-Martina Charcota i historyka sztuki Aby’ego Warburga,
a także ustalenia, co łączy, a co dzieli obu badaczy w kontekście zainteresowania szaleństwem i rozumie-
nia stanów ekstatycznych? Czy podobieństwo pomiędzy przedstawieniami szalejącej menady, będącej dla
Warburga nośnikiem ekspresji, a fotografiami i rysunkami histeryczek wykonywanymi podczas ataków
choroby przez dziewiętnastowiecznych dokumentalistów i lekarzy szpitala Salpetriere pozwala uznać, że
owe przedstawienia prezentują te same, powtarzające się w sztuce Warburgiańskie „formuły patosu”? Czy
zbieżność zachodzącą pomiędzy fotografiami pacjentek Charcota a fotografiami płaskorzeźb i obrazów
zestawianymi przez Warburga w Atlasie Mnemosyne można interpretować w kategoriach artystycznych
formuł ekspresji? I najważniejsze: czy ekspresję histeryczek można interpretować w kategoriach artystycz-
nych, dających podstawy dla takich porównań?
IKONOGRAFIA HISTERII CZY OPĘTANIA?
Charcot zmarł w 1893 r., gdy Warburg miał 27 lat. Choć obaj uczeni nigdy się nie poznali, War-
burg wiedział o badaniach prowadzonych przez francuskiego neurologa - wiadomo, że kupił do swojej
biblioteki wydaną w 1887 r. książkę Charcota i Richera Les Demoniaąues dans 1’art1. W tej interesującej
pracy z pogranicza sztuki i medycyny autorzy zestawili sceny opętania znane w tradycji ikonograficznej
z przedstawieniami histeryczek podczas ataku. Charcot i Richer chcieli dowieść, że postaci przedstawia-
ne w sztuce jako owładnięte przez nieczyste moce w rzeczywistości cierpiały na histerię, bo prezentują
ten sam język ciała i gestów, jaki obserwowali u swoich pacjentek, choć zasadniczo ograniczyli się do
tropienia luku histerycznego lub podobnych póz, w których omdlewające ciało wygina się w tył, często
podtrzymywane przez inną osobę. Patetyczne gesty odczytywane jako atak histerii odnajdywali w scenach
egzorcyzmu, zdjęcia z krzyża, egzekucji męczenników i innych epizodów z żywotów świętych.
Charcot i Richer dostrzegali symptomy histerii u postaci występujących w tak słynnych obrazach, jak
Przemienienie Rafaela, w którym młodzieniec w ekstatycznym ruchu, z ręką uniesioną nad głową i sza-
leńczo wywróconymi oczami jawił im się jako ewidentny przykład choroby7 8. Innym okazem histeryczki
była dla nich również kobieta opętana przez złe duchy, namalowana przez Rubensa w obrazie Cud iw.
Ignacego Loyoli (ii. 4), nad którą założyciel zakonu jezuitów odprawia egzorcyzmy. Blada, podtrzymywana
przez innych kobieta, zaciekle broniąca się przed ingerencją świętego, prezentowała widok dobrze znany
Charcotowi z własnych spektakli, zwłaszcza że podczas walki z demonem, nie zważając na konwenanse,
włosy rozrzuciła swobodnie na ramiona, a spod jej rozdartej sukni widać nagą pierś. Charcot uważał
szaleństwo postaci Rubensa za niezwykle prawdziwe i żywe, ujawniające symptomy ataku histerycznego
wręcz bardziej wiarygodnie niż robiły to pacjentki w jego klinice9. Reprodukcja obrazu Rubensa trafiła
nawet do dokumentacji Salpetriere, co pokazuje, że Charcot, zgodnie z rozpowszechnionym w 2. połowie
XIX w. przekonaniem o realizmie artystycznego przedstawienia, traktował sztukę wyłącznie jako dosłowny
zapis rzeczywistości, dla którego istnieje tylko jedno kryterium wartości: wiarygodność opisu medycznych
symptomów domniemanej choroby. Gdy histeryczny atak ukazany był niepoprawnie, autorzy Les Demo-
niaąues dans l’art zarzucali malarzom zwykły brak umiejętności, jak w przypadku obrazu XV-wiecznego
artysty Bartholomewa Zeitbloma10. Innym oczywistym przykładem zobrazowania histerii była dla Charcota
postać omdlewającej kobiety z fresku Uzdrowienie opętanej Andrei del Sarto, będącego częścią cyklu
przedstawiającego sceny z życia św. Filippa Benizziego. Również w tym wypadku Charcot zakładał, że
7 G. D i d i-H u b e r m a n, Dialektik des Monstrums: Aby Warburg and the symptom paradigm, „Art History”, 5, 2001,
s. 628.
8 J.M. Charcot, R Richer, Les Demoniaques dans 1’art, Paris 1984, s. 28-30.
9 Ibidem, s. 55-63.
10 A. Hustvedt, Medical Muses: Hysteria in Nineteenth-Century Paris, London 2011, s. 287.
ALEKSANDRA SKRABEK
czy znaną Menadę Skopasa. Menady i histeryczki, prezentujące równie napiętą sylwetkę i plecy wygięte
w tył pod nienaturalnym kątem, zdają się dzielić zewnętrzne znamiona ataku szaleństwa. To podobień-
stwo domaga się wyjaśnienia. Warto zapytać, czy porównanie takie pokazuje wyłącznie, że ikonografia
szaleństwa nie zmieniła się, a jedynie jej interpretacja z artystycznej przekształciła się w psychiatryczną,
czy być może zachodzi jakiś głębszy związek łączący starożytne menady z dziewiętnastowiecznymi histe-
ryczkami? Próba odpowiedzi na to pytanie wymaga porównania metod i zainteresowań dwóch, zdawałoby
się, zupełnie różnych badaczy: psychiatry Jeana-Martina Charcota i historyka sztuki Aby’ego Warburga,
a także ustalenia, co łączy, a co dzieli obu badaczy w kontekście zainteresowania szaleństwem i rozumie-
nia stanów ekstatycznych? Czy podobieństwo pomiędzy przedstawieniami szalejącej menady, będącej dla
Warburga nośnikiem ekspresji, a fotografiami i rysunkami histeryczek wykonywanymi podczas ataków
choroby przez dziewiętnastowiecznych dokumentalistów i lekarzy szpitala Salpetriere pozwala uznać, że
owe przedstawienia prezentują te same, powtarzające się w sztuce Warburgiańskie „formuły patosu”? Czy
zbieżność zachodzącą pomiędzy fotografiami pacjentek Charcota a fotografiami płaskorzeźb i obrazów
zestawianymi przez Warburga w Atlasie Mnemosyne można interpretować w kategoriach artystycznych
formuł ekspresji? I najważniejsze: czy ekspresję histeryczek można interpretować w kategoriach artystycz-
nych, dających podstawy dla takich porównań?
IKONOGRAFIA HISTERII CZY OPĘTANIA?
Charcot zmarł w 1893 r., gdy Warburg miał 27 lat. Choć obaj uczeni nigdy się nie poznali, War-
burg wiedział o badaniach prowadzonych przez francuskiego neurologa - wiadomo, że kupił do swojej
biblioteki wydaną w 1887 r. książkę Charcota i Richera Les Demoniaąues dans 1’art1. W tej interesującej
pracy z pogranicza sztuki i medycyny autorzy zestawili sceny opętania znane w tradycji ikonograficznej
z przedstawieniami histeryczek podczas ataku. Charcot i Richer chcieli dowieść, że postaci przedstawia-
ne w sztuce jako owładnięte przez nieczyste moce w rzeczywistości cierpiały na histerię, bo prezentują
ten sam język ciała i gestów, jaki obserwowali u swoich pacjentek, choć zasadniczo ograniczyli się do
tropienia luku histerycznego lub podobnych póz, w których omdlewające ciało wygina się w tył, często
podtrzymywane przez inną osobę. Patetyczne gesty odczytywane jako atak histerii odnajdywali w scenach
egzorcyzmu, zdjęcia z krzyża, egzekucji męczenników i innych epizodów z żywotów świętych.
Charcot i Richer dostrzegali symptomy histerii u postaci występujących w tak słynnych obrazach, jak
Przemienienie Rafaela, w którym młodzieniec w ekstatycznym ruchu, z ręką uniesioną nad głową i sza-
leńczo wywróconymi oczami jawił im się jako ewidentny przykład choroby7 8. Innym okazem histeryczki
była dla nich również kobieta opętana przez złe duchy, namalowana przez Rubensa w obrazie Cud iw.
Ignacego Loyoli (ii. 4), nad którą założyciel zakonu jezuitów odprawia egzorcyzmy. Blada, podtrzymywana
przez innych kobieta, zaciekle broniąca się przed ingerencją świętego, prezentowała widok dobrze znany
Charcotowi z własnych spektakli, zwłaszcza że podczas walki z demonem, nie zważając na konwenanse,
włosy rozrzuciła swobodnie na ramiona, a spod jej rozdartej sukni widać nagą pierś. Charcot uważał
szaleństwo postaci Rubensa za niezwykle prawdziwe i żywe, ujawniające symptomy ataku histerycznego
wręcz bardziej wiarygodnie niż robiły to pacjentki w jego klinice9. Reprodukcja obrazu Rubensa trafiła
nawet do dokumentacji Salpetriere, co pokazuje, że Charcot, zgodnie z rozpowszechnionym w 2. połowie
XIX w. przekonaniem o realizmie artystycznego przedstawienia, traktował sztukę wyłącznie jako dosłowny
zapis rzeczywistości, dla którego istnieje tylko jedno kryterium wartości: wiarygodność opisu medycznych
symptomów domniemanej choroby. Gdy histeryczny atak ukazany był niepoprawnie, autorzy Les Demo-
niaąues dans l’art zarzucali malarzom zwykły brak umiejętności, jak w przypadku obrazu XV-wiecznego
artysty Bartholomewa Zeitbloma10. Innym oczywistym przykładem zobrazowania histerii była dla Charcota
postać omdlewającej kobiety z fresku Uzdrowienie opętanej Andrei del Sarto, będącego częścią cyklu
przedstawiającego sceny z życia św. Filippa Benizziego. Również w tym wypadku Charcot zakładał, że
7 G. D i d i-H u b e r m a n, Dialektik des Monstrums: Aby Warburg and the symptom paradigm, „Art History”, 5, 2001,
s. 628.
8 J.M. Charcot, R Richer, Les Demoniaques dans 1’art, Paris 1984, s. 28-30.
9 Ibidem, s. 55-63.
10 A. Hustvedt, Medical Muses: Hysteria in Nineteenth-Century Paris, London 2011, s. 287.