DOI article:
Michnik, Antoni: Reprezentacje ludzkiego organizmu w ilustracjach publikacji Fritza Kahna z okresu Republiki Weimarskiej
DOI Page / Citation link: https://doi.org/10.11588/diglit.29589#0137
REPREZENTACJE LUDZKIEGO ORGANIZMU W ILUSTRACJACH PUBLIKACJI FRITZA KAHNA...
131
prac przedstawiających podróż komórki po organizmie18. W przypadku grafiki wyobrażającej komórkę
płynącą rzeką układu krwionośnego zobrazowany fragment organizmu ludzkiego przywodzi na myśl eks-
presjonisty czną architekturę Hansa Poelziga, wchodząc w swego rodzaju symbiozę z neoromantycznym
nastrojem przenikającym ten zespół ilustracji.19. W tym samym tomie znajdziemy inne przedstawienia
„niesamowitej” architektury ludzkiego organizmu - na przykład Georg Helbig pokazał budowę szkieletu,
odwołując się do wznoszenia piramid.
W następnych tomach wizualna metafora organizmu jako tajemniczego krajobrazu stopniowo zanika.
Ślad estetyki Schmitsona zauważalny jest w anatomicznych ilustracjach tworzonych przez młodszych
autorów (van Haken, Grundner, Rechn, Trester). Części ludzkiego ciała są przedstawione jako niesamowite
struktury20. Efekt ten został osiągnięty przez prezentację fragmentów ciała na wzór architektonicznych
przekrojów. Dodatkowo został wzmocniony dzięki operowaniu ekspresjonistycznymi bryłami i liniami,
a także wyrazistymi zestawieniami kolorystycznymi.
Ilustracje te miały być czymś więcej niż tylko suchym opisem naukowym. Kahn chętnie używał
metaforyki poetyckiej oraz literackiej, starając się popularyzować nauki ścisłe przede wszystkim wśród
klasycznie wyedukowanych mieszczańskich odbiorców. Kwintesencję jego strategii stanowi Einstein Sonata
(Quasi Una Fantasia) z 1920 r., w której popularnonaukowy tekst ustrukturyzowany został na podobieństwo
formy muzycznej21. Kiedy w 1924 r. „Kosmos” anonsował drugi tom Das Leben des Menchen, określił
zamieszczony fragment tekstu jako „naturwissentschaftlichen Novelle”, a więc utwór literacki na pogra-
niczu nauki oraz literatury pięknej22. Wydaje się więc, że „niesamowite” ilustracje miały odwoływać się
do konkretnej tendencji w kulturze niemieckiej doby Republiki Weimarskiej, do pragnienia odnalezienia
jedności kultury w nowoczesnym świecie; tendencji wyrażającej się w „upoetyzowaniu” nauk ścisłych -
co tak mistrzowsko wyszydził Tomasz Mann w zakończeniu pierwszego tomu Czarodziejskiej góry23.
Wydaje się, że nieprzypadkowo ważną rolę w zespole ilustratorów Das Leben des Menschen odgrywali
architekci. Podstawową metaforą ukazywanialudzkiego ciała w książce Kahna jest metafora architektonicz-
na. Struktura organizmu człowieka stanowi rodzaj organicznej budowli, której logikę można przestrzennie
zobrazować. Tę budowlę daje się rozłożyć na podstawowe elementy, stanowiące jej budulec, można też
przedstawić jej przekrój. Tak rozumiana „organiczna” koncepcja architektury współgra z ideami , które na
przełomie wieków dominowały w protomodemistycznych kręgach secesji oraz art nouveau. Jak zauważył
Harry Francis Malgrave, pod koniec XIX stulecia w niemieckich sporach o to, „w jakim stylu powinniśmy
budować”, zaczęto stosować język teorii nauk ścisłych: Darwinistycznego ewolucjonizmu oraz psycholo-
gii percepcji24. Heinrich Wólfflin w Prolegomena zu einer Psychologie der Architektur (1886) operował
pojęciem stylu, mającym oddziaływać na odbiorców dzięki zdolności odzwierciedlania „ducha czasów”,
Henry Van de Velde zaś w Die Renaissance im modernen Kunstgewerbe (1901) uznał, że forma stała się
nowym ornamentem definiującym nowoczesną architekturę25. Doszło do intrygującego powiązania natury
i racjonalizmu - formy odwołujące się do natury stały się wzorcem racjonalnej „logiki przyrody”. Stąd
też „biologiczna architektura”, która stanowi istotną część ilustracji Das Leben des Menschen, odwoływała
się do korzeni funkcjonalistycznego myślenia o budownictwie. Dla Van de Velde prawa, które rządzą
nowoczesną architekturą, są tożsame z siłami określającymi pracę inżyniera. Stąd też budowle stanowią
-jak by to ujął Le Corbusier - „maszyny do mieszkania”. Budynek ludzkiego organizmu również zostaje
potraktowany jako maszyna - a także jako rezerwuar energii.
Metafora ludzkiego ciała jako maszyny związana jest z tradycją XIX-wiecznej ideologii produktywi-
zmu, która - jak pokazał to w znakomitej książce Anson Rabinbach - odcisnęła silne piętno na kulturze
18 Leben II, tabl. XXVI-XXXVI.
19 Leben II, tabl. XXV.
20 Np. Leben III, tabl. X, XVII, XXVII, XXVIII, XXXIII, s. 149, 231, 297; Leben V, tabl. IV, V, XV, XVII.
21 F. K a h n, Einstein Sonata, „Berliner Tageblatt”, 2 IV 1920, dodatek, s. 2, przedruk i tłumaczenia wvon Debschitz, von
Debschitz, Fritz Kahn , Koln 2013, s. 313-321.
22 von Debschitz, von Debschitz, Fritz Kahn, Koln 2013, s. 329.
23 T. Mann, Czarodziejska góra, tłum. J. Kramsztyk, Warszawa 1999, s. 564—566, 570.
24 H. F. Ma 11 grave, Introduction, [w:] O. Wagner, Modern Architecture. A Guidebookfor his Students to this Field of Art,
The Getty Center For the History of Art and the Humanities, Santa Monica 1988, s. 21-24.
25 H. Van de Velde, Die Renaissance im modernen Kunstgewerbe, Bruno und Paul Cassircr, Berlin 1901, s. 97-108.
131
prac przedstawiających podróż komórki po organizmie18. W przypadku grafiki wyobrażającej komórkę
płynącą rzeką układu krwionośnego zobrazowany fragment organizmu ludzkiego przywodzi na myśl eks-
presjonisty czną architekturę Hansa Poelziga, wchodząc w swego rodzaju symbiozę z neoromantycznym
nastrojem przenikającym ten zespół ilustracji.19. W tym samym tomie znajdziemy inne przedstawienia
„niesamowitej” architektury ludzkiego organizmu - na przykład Georg Helbig pokazał budowę szkieletu,
odwołując się do wznoszenia piramid.
W następnych tomach wizualna metafora organizmu jako tajemniczego krajobrazu stopniowo zanika.
Ślad estetyki Schmitsona zauważalny jest w anatomicznych ilustracjach tworzonych przez młodszych
autorów (van Haken, Grundner, Rechn, Trester). Części ludzkiego ciała są przedstawione jako niesamowite
struktury20. Efekt ten został osiągnięty przez prezentację fragmentów ciała na wzór architektonicznych
przekrojów. Dodatkowo został wzmocniony dzięki operowaniu ekspresjonistycznymi bryłami i liniami,
a także wyrazistymi zestawieniami kolorystycznymi.
Ilustracje te miały być czymś więcej niż tylko suchym opisem naukowym. Kahn chętnie używał
metaforyki poetyckiej oraz literackiej, starając się popularyzować nauki ścisłe przede wszystkim wśród
klasycznie wyedukowanych mieszczańskich odbiorców. Kwintesencję jego strategii stanowi Einstein Sonata
(Quasi Una Fantasia) z 1920 r., w której popularnonaukowy tekst ustrukturyzowany został na podobieństwo
formy muzycznej21. Kiedy w 1924 r. „Kosmos” anonsował drugi tom Das Leben des Menchen, określił
zamieszczony fragment tekstu jako „naturwissentschaftlichen Novelle”, a więc utwór literacki na pogra-
niczu nauki oraz literatury pięknej22. Wydaje się więc, że „niesamowite” ilustracje miały odwoływać się
do konkretnej tendencji w kulturze niemieckiej doby Republiki Weimarskiej, do pragnienia odnalezienia
jedności kultury w nowoczesnym świecie; tendencji wyrażającej się w „upoetyzowaniu” nauk ścisłych -
co tak mistrzowsko wyszydził Tomasz Mann w zakończeniu pierwszego tomu Czarodziejskiej góry23.
Wydaje się, że nieprzypadkowo ważną rolę w zespole ilustratorów Das Leben des Menschen odgrywali
architekci. Podstawową metaforą ukazywanialudzkiego ciała w książce Kahna jest metafora architektonicz-
na. Struktura organizmu człowieka stanowi rodzaj organicznej budowli, której logikę można przestrzennie
zobrazować. Tę budowlę daje się rozłożyć na podstawowe elementy, stanowiące jej budulec, można też
przedstawić jej przekrój. Tak rozumiana „organiczna” koncepcja architektury współgra z ideami , które na
przełomie wieków dominowały w protomodemistycznych kręgach secesji oraz art nouveau. Jak zauważył
Harry Francis Malgrave, pod koniec XIX stulecia w niemieckich sporach o to, „w jakim stylu powinniśmy
budować”, zaczęto stosować język teorii nauk ścisłych: Darwinistycznego ewolucjonizmu oraz psycholo-
gii percepcji24. Heinrich Wólfflin w Prolegomena zu einer Psychologie der Architektur (1886) operował
pojęciem stylu, mającym oddziaływać na odbiorców dzięki zdolności odzwierciedlania „ducha czasów”,
Henry Van de Velde zaś w Die Renaissance im modernen Kunstgewerbe (1901) uznał, że forma stała się
nowym ornamentem definiującym nowoczesną architekturę25. Doszło do intrygującego powiązania natury
i racjonalizmu - formy odwołujące się do natury stały się wzorcem racjonalnej „logiki przyrody”. Stąd
też „biologiczna architektura”, która stanowi istotną część ilustracji Das Leben des Menschen, odwoływała
się do korzeni funkcjonalistycznego myślenia o budownictwie. Dla Van de Velde prawa, które rządzą
nowoczesną architekturą, są tożsame z siłami określającymi pracę inżyniera. Stąd też budowle stanowią
-jak by to ujął Le Corbusier - „maszyny do mieszkania”. Budynek ludzkiego organizmu również zostaje
potraktowany jako maszyna - a także jako rezerwuar energii.
Metafora ludzkiego ciała jako maszyny związana jest z tradycją XIX-wiecznej ideologii produktywi-
zmu, która - jak pokazał to w znakomitej książce Anson Rabinbach - odcisnęła silne piętno na kulturze
18 Leben II, tabl. XXVI-XXXVI.
19 Leben II, tabl. XXV.
20 Np. Leben III, tabl. X, XVII, XXVII, XXVIII, XXXIII, s. 149, 231, 297; Leben V, tabl. IV, V, XV, XVII.
21 F. K a h n, Einstein Sonata, „Berliner Tageblatt”, 2 IV 1920, dodatek, s. 2, przedruk i tłumaczenia wvon Debschitz, von
Debschitz, Fritz Kahn , Koln 2013, s. 313-321.
22 von Debschitz, von Debschitz, Fritz Kahn, Koln 2013, s. 329.
23 T. Mann, Czarodziejska góra, tłum. J. Kramsztyk, Warszawa 1999, s. 564—566, 570.
24 H. F. Ma 11 grave, Introduction, [w:] O. Wagner, Modern Architecture. A Guidebookfor his Students to this Field of Art,
The Getty Center For the History of Art and the Humanities, Santa Monica 1988, s. 21-24.
25 H. Van de Velde, Die Renaissance im modernen Kunstgewerbe, Bruno und Paul Cassircr, Berlin 1901, s. 97-108.