DOI Heft:
Część II / Part II. Neerlandica
DOI Artikel:Ziemba, Antoni: Modus rusticus portretu holenderskiego jako model tożsamościowy obywateli Republiki Niderlandzkiej: obraz Govaerta Flincka w Muzeum Narodowym w Warszawie
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.45360#0201
200
Neerlandica
il. 11 I fig. 11
Govaert Flinck, Portret
dziewczynki jako Flory
I Portrait of a Young Girl
as Flora, 1650,
Musée municipal,
Nantes
fot. archiwum autora | photo
author’s archive
il. 12 I fig. 12
Govaert Flinck, Portret
dziewczyny jako pasterki
I Portrait of a Young Girl
as a Shepherdess, 1650,
miejsce przechowywania
nieznane | whereabouts
unknown
fot. archiwum autora I photo
author's archive
Zupełnie inny typ konterfektu na tle pejzażu podjął Flinck w póź-
niejszych swych dziełach28: Portrecie dziewczynki jako Floty (Musée
municipal, Nantes, il. 11) oraz Portrecie dziewczyny jako pasterki (1650,
miejsce przechowywania nieznane, il. 12)29. Choć są to znów dzieła
łączące wizerunek portretowy z rozbudowanym tłem krajobrazo-
wym, to jednak - jak wiele innych portretów Flincka - prezentują inną
już, nową, flamizującą manierę malarską, która jeszcze nie zaistniała
w obrazie warszawskim i grupie pokrewnych mu dzieł. Co więcej,
należą do innego modusu, chętnie przezeń podejmowanego pod
wpływem Jacoba Backera - italianistyczno-flamandyzującego modus
pastorale. Portrety pejzażowe Flincka z lat około 1646-1660 podejmują
także model van Dyckowski: konterfekt „paradno-ogrodowy” czy też
„parkowy”, z figurą w eleganckim upozowaniu, widoczną za balu-
stradą loggii ogrodowej, pod bujnie udrapowaną, podwieszoną kotarą,
na tle parkowego krajobrazu (przywoływana wyżej para portretów
małżeńskich z 1646 r. z North Carolina Museum of Art, Raleigh).
Portrety te niosą więc ze sobą zupełnie inne przesłanie niż obraz
warszawski. Poprzez konwencjonalną aurę i scenerię italianizującą
bądź flamizującą oznaczają kosmopolityczny model życia bukolicz-
nego, przynależny do tradycji dworskiej i aiystokratycznej, chętnie
promowany przez środowisko oranżystów i haski ośrodek książąt
orańskich. Był to tożsamościowy model społeczny o konotacji poli-
tycznej. Rozwijany przede wszystkim na dworach orańskim i z nim
afiliowanych oraz w orbicie dworu (np. Paulus Moreelse, Hrabina
Sophia Hedwig von Nassau-Dietz z dziećmi jako Caritas-Demeter, 1621,
Paleis Het Loo Nationaal Museum, Apeldoorn30, il. 13; Gerrit van
Honthorst, Elżbieta Stuart, „Zimowa Królowa”, 1642, The National
Gallery, Londyn31; Jacob A. Backer, Margrabim Maria Elisabeth von
Brandenburg-Bayreuth jako Diana, 1649, Schloß Bayreuth32), podej-
mowany był jednak też przez wysoki patiycjat najzamożniejszych
miast niderlandzkich, czyli elitarną warstwę w ramach klasy regen-
ckiej. Wówczas jednak (jak w Portrecie rodziny w parku Bartholomeusa
van der Helsta, około 1655, Ermitaż, Sankt Petersburg - z motywem
28 Hilbert Lootsma, Tracing a Pose. Govert Flinck and the Emergence of
the Van DyckianMode of Portraiture in Amsterdam, „Simiolus” 2007/2008, vol. 33,
no. 4, s. 221-236. Zob. Sebastien A. C. Dudokvan Heel, Enkele portretten'à l’antique’
door Rembrandt, Bol, Flinck en Backer, „De Kroniek van het Rembrandthuis” 1980,
vol. 32, nr. i, s. 2-9.
29 W. Sumowski, op. cit., s. 1076, kat. nr 643 i s. 1116, kat. nr 684.
30 Eddy de Jongh, Portretten van echt en trouw. Huwelijk en gezin in
de Nederlandse kunst van de zeventiende eeuw, kat. wyst., Frans Hals Museum,
Haarlem, 2 lutego - 15 maja 1986, Waanders, Zwolle 1986, kat. nr 78.
31 Neil MacLaren, Christopher Brown, The Dutch School 1600-1900, The
National Gallery, London 1991, vol. 1, s. 193-195. National Gallery Catalogues,
vol. 1-2.
32 P. van den Brink, J. van der Veen, Jacob Backer..., op. cit., s. 162-163,
kat. nr 34 oraz s. 249, kat. nr A128 (Œuvrekatalog der Gemälde Jacob Backers).
Neerlandica
il. 11 I fig. 11
Govaert Flinck, Portret
dziewczynki jako Flory
I Portrait of a Young Girl
as Flora, 1650,
Musée municipal,
Nantes
fot. archiwum autora | photo
author’s archive
il. 12 I fig. 12
Govaert Flinck, Portret
dziewczyny jako pasterki
I Portrait of a Young Girl
as a Shepherdess, 1650,
miejsce przechowywania
nieznane | whereabouts
unknown
fot. archiwum autora I photo
author's archive
Zupełnie inny typ konterfektu na tle pejzażu podjął Flinck w póź-
niejszych swych dziełach28: Portrecie dziewczynki jako Floty (Musée
municipal, Nantes, il. 11) oraz Portrecie dziewczyny jako pasterki (1650,
miejsce przechowywania nieznane, il. 12)29. Choć są to znów dzieła
łączące wizerunek portretowy z rozbudowanym tłem krajobrazo-
wym, to jednak - jak wiele innych portretów Flincka - prezentują inną
już, nową, flamizującą manierę malarską, która jeszcze nie zaistniała
w obrazie warszawskim i grupie pokrewnych mu dzieł. Co więcej,
należą do innego modusu, chętnie przezeń podejmowanego pod
wpływem Jacoba Backera - italianistyczno-flamandyzującego modus
pastorale. Portrety pejzażowe Flincka z lat około 1646-1660 podejmują
także model van Dyckowski: konterfekt „paradno-ogrodowy” czy też
„parkowy”, z figurą w eleganckim upozowaniu, widoczną za balu-
stradą loggii ogrodowej, pod bujnie udrapowaną, podwieszoną kotarą,
na tle parkowego krajobrazu (przywoływana wyżej para portretów
małżeńskich z 1646 r. z North Carolina Museum of Art, Raleigh).
Portrety te niosą więc ze sobą zupełnie inne przesłanie niż obraz
warszawski. Poprzez konwencjonalną aurę i scenerię italianizującą
bądź flamizującą oznaczają kosmopolityczny model życia bukolicz-
nego, przynależny do tradycji dworskiej i aiystokratycznej, chętnie
promowany przez środowisko oranżystów i haski ośrodek książąt
orańskich. Był to tożsamościowy model społeczny o konotacji poli-
tycznej. Rozwijany przede wszystkim na dworach orańskim i z nim
afiliowanych oraz w orbicie dworu (np. Paulus Moreelse, Hrabina
Sophia Hedwig von Nassau-Dietz z dziećmi jako Caritas-Demeter, 1621,
Paleis Het Loo Nationaal Museum, Apeldoorn30, il. 13; Gerrit van
Honthorst, Elżbieta Stuart, „Zimowa Królowa”, 1642, The National
Gallery, Londyn31; Jacob A. Backer, Margrabim Maria Elisabeth von
Brandenburg-Bayreuth jako Diana, 1649, Schloß Bayreuth32), podej-
mowany był jednak też przez wysoki patiycjat najzamożniejszych
miast niderlandzkich, czyli elitarną warstwę w ramach klasy regen-
ckiej. Wówczas jednak (jak w Portrecie rodziny w parku Bartholomeusa
van der Helsta, około 1655, Ermitaż, Sankt Petersburg - z motywem
28 Hilbert Lootsma, Tracing a Pose. Govert Flinck and the Emergence of
the Van DyckianMode of Portraiture in Amsterdam, „Simiolus” 2007/2008, vol. 33,
no. 4, s. 221-236. Zob. Sebastien A. C. Dudokvan Heel, Enkele portretten'à l’antique’
door Rembrandt, Bol, Flinck en Backer, „De Kroniek van het Rembrandthuis” 1980,
vol. 32, nr. i, s. 2-9.
29 W. Sumowski, op. cit., s. 1076, kat. nr 643 i s. 1116, kat. nr 684.
30 Eddy de Jongh, Portretten van echt en trouw. Huwelijk en gezin in
de Nederlandse kunst van de zeventiende eeuw, kat. wyst., Frans Hals Museum,
Haarlem, 2 lutego - 15 maja 1986, Waanders, Zwolle 1986, kat. nr 78.
31 Neil MacLaren, Christopher Brown, The Dutch School 1600-1900, The
National Gallery, London 1991, vol. 1, s. 193-195. National Gallery Catalogues,
vol. 1-2.
32 P. van den Brink, J. van der Veen, Jacob Backer..., op. cit., s. 162-163,
kat. nr 34 oraz s. 249, kat. nr A128 (Œuvrekatalog der Gemälde Jacob Backers).