DOI article:
Recenzje i omówienia
DOI article:Kębłowski, Janusz: Tadeusz Chrzanowski, Rzeźba lat 1560-1650 na Śląsku Opolskim, Warszawa 1974
DOI article:Wrabec, Jan: Konstanty Kalinowski, Gloryfikacja panującego i dynastii w sztuce Śląska XVII i XVIII wieku. Poznańskie Towarzystwo Przyjaciół Nauk, Wydział Historii i Nauk Społecznych, Prace Komisji Historii Sztuki, t. IX. z. 2, Warszawa - Poznań 1973
DOI Page / Citation link: https://doi.org/10.11588/diglit.13739#0198
Recenzja i omówienia
137
tów; w niektórych wypadkach nie można wątpić o przetrwaniu
średniowecznej koncepcji, np. w nagrobku księcia Jerzego
w Oleśnicy. O świeckości przedstawienia nie może też prze-
sądzać brak pozy dewocyjnej.
Zwracając uwagę na odrębne znaczenie przedstawień portre-
towych w ujęciu popiersiowym, Autor wiąże genezę śląskich
przykładów z odległym typem „imago clipeata", gdy tymczasem
mają one dobrze udokumentowane pochodzenie z malarskiego
portretu przełomu XV na XVI wiek i z małej plakiety por-
tretowej. Nie jest też słuszne twierdzenie, że wizerunki po-
piersiowe przekształcone zostały w ciągu rozwoju w przed-
stawienia całej postaci, w znacznej części zasłoniętej płytą
inskrypcyjną. Przecież ten ostatni typ istniał na Śląsku przed
pojawieniem się typu popiersiowego, świadczy o tym np. na-
grobek O. Winklera (z. 1517) w kościele Św. Marii Magdaleny
we Wrocławiu; warto też przypomnieć nagrobek Q. Tciningera
(zm. 1513) z katedry Św. Stefana w Wiedniu.
4. Obserwując uwagi Autora na temat pozy „sansowinowskiej"
(s. 132 i nn.) wydaje się, iż opiera się on na jednostronnym
wyobrażeniu o przedstawieniach na średniowiecznych na-
grobkach z terenu śtodkowej Europy, mających decydujące
znaczenie dla kształtowania się sztuki śląskiej także w dobie
nowożytnej. Otóż inaczej niż w Italii — zmarły przedstawiany
był tu z reguły jako żywy. Zatem stwierdzenie Autora, że uka-
zanie Heleny Piickler na jej nagrobku w Szydłowcu jako martwej
i w pozycji leżącej, oznacza nawrót do koncepcji średniowiecz-
nego gisanta (s. 78),nie jest ścisłe; można tu mówić co najwyżej
o podjęciu rzadkiej na tym terenie koncepcji lub też o podjęciu
koncepcji typowej dla włoskiego Quattrocento.
Podobnie twierdzenie Autora, że Sansovino ożywił średnio-
wiecznego gisanta (któremu n.b. Autor na s. 132 przypisuje
stan śmierci, a na s. 133 — stan pozornej egzystencji), ma sens
w odniesieniu głównie do sytuacji włoskiej, ale nie śląskiej.
Można nawet zaryzykować pytanie, czy to co wspólne dla
koncepcji Sansovina i dla nagrobkowej tradycji gotyckiej
w Polsce i na Śląsku: przedstawianie zmarłego jako żywego,
nie stanowiło okoliczności ułatwiającej zaakceptowanie kon-
cepcji sansovinowskiej — przez co nie zamierzamy osłabić
jej nowości. Na interesującym nas terenie nowością było przede
wszystkim to, że przedstawianą dotychczas postać żywą, ujętą
prospektywnie, antycypującą zmartwychwstanie, cofnięto nie-
jako w czas historyczny, w czas oczekiwania na ten moment
w stanie śmiertelnego uśpienia.
Autor pisze, iż to „oczekiwanie ... nie wymagało pozy pół-
leżącej i oparcia głowy na ręce" (s. 133) i skłonny jest złączyć
z tym układem sens czy typ melancholii. Przywołując zaś przed-
stawienia Jessego, św. Józefa w scenie Narodzenia czy Chrystusa
Frasobliwego, w których pojawiają się podobne motywy,
stwierdza „wieloznaczność wyrazową" tej pozy jako ważną
przyczynę podjęcia jej przez artystów XVI wieku. Nie należy
jednak zapominać, że sens przez nią komunikowany zmienia
się w zależności od kontekstu, w jakim ona występuje. Zasad-
niczą cechą i największym równocześnie niebezpieczeństwem
melancholii w świetle nauki Kościoła o czterech temperamentach
jest zwątpienie; łączenie tych treści ze zmarłym, który z wiarą,
a nie ze zwątpieniem oczekuje na moment zmartwychwstania —
często w otoczeniu przedstawień, które wiarę tę uzasadniają -
nie wydaje się słuszne.
5. W rozważaniach nad stylem Autor zwraca uwagę na nic-
adekwatność pojęcia manieryzmu, uformowanego na gruncie
sztuki włoskiej, w stosunku do zjawisk śląskich, które repre-
zentują manieryzm północny — oczekującego jeszcze na bliższą
charakterystykę. Słusznie też opowiedział się za rozważaniem
wątków czy motywów gotyckich w sztuce około roku 1600
raczej w kategoriach imitacji lub asymilacji niż odżycia lub
tradycji — choć i tej drugiej pary opozycyjnej nie należy uważać
w badaniach za zbyteczną, zwłaszcza gdy ją zinterpretujemy
jako kontynuację, ciągłość warsztatową przeciwstawioną
nawrotowi do tradycji przerwanej, choćby na okres jednej
generacji, co niesie ze sobą ważne konsekwencje artystyczne.
Nie jest zatem sprawą obojętną — wbrew przekonaniu Autora —
czy zjawiska „nawrotu" gotyku około roku 1600 dzieli od
epoki gotyku okres renesansu czy też nie.
Autor stara się wytłumaczyć, dlaczego w zabytkach, „w któ-
rych nie tylko forma, ale również treść i sposób jej podania
były najzupełniej średniowieczne" (s. 121), brak gotyckich
motywów ornamentalnych i dochodzi do wniosku, że „nawrót
do nich wymagał bardziej samodzielnych, bardziej twórczych
artystów niż Fischer czy Mistrz Tryptyków z Boguchwałowa"
(s. 121). Trudno jednak przyjąć takie wyjaśnienie, jak i nie-
łatwo pogodzić się z istnieniem takich dzieł w dobie nowo-
żytnej. Wątpliwości budzi także rozumienie „duchowej spuś-
cizny gotyku", którą Autor zdaje się sprowadzać głównie do
schólastycznego myślenia -- jak gdyby pojawienie się wątków
czy motywów gotyckich w sztuce około roku 1600 oznaczało
„renesans" mentalności XIII wieku — jak i stwierdzenie, że
ornament kartuszowy, okuciowy czy małżowinowy są w swej
istocie gotyckie.
Ostatnie zdanie tej części pracy zawiera twierdzenie, że
badany materiał mieści się w „ramach manieryzmu północnego,
manieryzmu przede wszystkim formalnego" (s. 138). W swej
pracy Autor przedstawi! znaczny zespół dziel dużej klasy,
średnich, a także wręcz słabych, dzieł zarówno oryginalnych,
jak i naśladowczych — jednak w ogromnej większości wypadków
wypełnionych niemal po b zegi rozmaitego rodzaju treścią.
Każde niemal dzieło, każdy ołtarz, kazalnica, epitafium, na-
grobek — choć istnieją tu także stereotypy — jest złożonym
wyznaniem wiary, religijnym — i nie tylko religijnym mani-
festem. Dlatego sądzę, że przytoczoną wyżej tezę Autora będzie
można w przyszłości poważnie zakwestionować, w oparciu
o materiał zebrany w tej tak bardzo przydatnej pracy.
JAN WRABEC (Wrocław)
Konstanty Kalinowski, Gloryfikacja panującego i dynastii w sztuce Śląska XVII i XVIII wieku, Poznańskie
Towarzystwo Przyjaciół Nauk, Wydział Historii i Nauk Społecznych, Prace Komisji Historii Sztuki, t. IX,
z. 2, Warszawa-Poznań, 1973, 222 s., il. 70.
Otrzymaliśmy pierwszą polską książkę poświęconą w całości czości artysty, nie będące katalogami wystaw ani — z natury
sztuce Śląska w okresie baroku. Tomy takie, których zakres rzeczy — zwięzłymi rozdziałami większej całości, miało już
nie ogranicza się do monografii wybranego obiektu lub twór- dawniej śląskie średniowiecze, a i renesans niewiele pozostał
18 — Roczniki S/tuki Slqskiej XI
137
tów; w niektórych wypadkach nie można wątpić o przetrwaniu
średniowecznej koncepcji, np. w nagrobku księcia Jerzego
w Oleśnicy. O świeckości przedstawienia nie może też prze-
sądzać brak pozy dewocyjnej.
Zwracając uwagę na odrębne znaczenie przedstawień portre-
towych w ujęciu popiersiowym, Autor wiąże genezę śląskich
przykładów z odległym typem „imago clipeata", gdy tymczasem
mają one dobrze udokumentowane pochodzenie z malarskiego
portretu przełomu XV na XVI wiek i z małej plakiety por-
tretowej. Nie jest też słuszne twierdzenie, że wizerunki po-
piersiowe przekształcone zostały w ciągu rozwoju w przed-
stawienia całej postaci, w znacznej części zasłoniętej płytą
inskrypcyjną. Przecież ten ostatni typ istniał na Śląsku przed
pojawieniem się typu popiersiowego, świadczy o tym np. na-
grobek O. Winklera (z. 1517) w kościele Św. Marii Magdaleny
we Wrocławiu; warto też przypomnieć nagrobek Q. Tciningera
(zm. 1513) z katedry Św. Stefana w Wiedniu.
4. Obserwując uwagi Autora na temat pozy „sansowinowskiej"
(s. 132 i nn.) wydaje się, iż opiera się on na jednostronnym
wyobrażeniu o przedstawieniach na średniowiecznych na-
grobkach z terenu śtodkowej Europy, mających decydujące
znaczenie dla kształtowania się sztuki śląskiej także w dobie
nowożytnej. Otóż inaczej niż w Italii — zmarły przedstawiany
był tu z reguły jako żywy. Zatem stwierdzenie Autora, że uka-
zanie Heleny Piickler na jej nagrobku w Szydłowcu jako martwej
i w pozycji leżącej, oznacza nawrót do koncepcji średniowiecz-
nego gisanta (s. 78),nie jest ścisłe; można tu mówić co najwyżej
o podjęciu rzadkiej na tym terenie koncepcji lub też o podjęciu
koncepcji typowej dla włoskiego Quattrocento.
Podobnie twierdzenie Autora, że Sansovino ożywił średnio-
wiecznego gisanta (któremu n.b. Autor na s. 132 przypisuje
stan śmierci, a na s. 133 — stan pozornej egzystencji), ma sens
w odniesieniu głównie do sytuacji włoskiej, ale nie śląskiej.
Można nawet zaryzykować pytanie, czy to co wspólne dla
koncepcji Sansovina i dla nagrobkowej tradycji gotyckiej
w Polsce i na Śląsku: przedstawianie zmarłego jako żywego,
nie stanowiło okoliczności ułatwiającej zaakceptowanie kon-
cepcji sansovinowskiej — przez co nie zamierzamy osłabić
jej nowości. Na interesującym nas terenie nowością było przede
wszystkim to, że przedstawianą dotychczas postać żywą, ujętą
prospektywnie, antycypującą zmartwychwstanie, cofnięto nie-
jako w czas historyczny, w czas oczekiwania na ten moment
w stanie śmiertelnego uśpienia.
Autor pisze, iż to „oczekiwanie ... nie wymagało pozy pół-
leżącej i oparcia głowy na ręce" (s. 133) i skłonny jest złączyć
z tym układem sens czy typ melancholii. Przywołując zaś przed-
stawienia Jessego, św. Józefa w scenie Narodzenia czy Chrystusa
Frasobliwego, w których pojawiają się podobne motywy,
stwierdza „wieloznaczność wyrazową" tej pozy jako ważną
przyczynę podjęcia jej przez artystów XVI wieku. Nie należy
jednak zapominać, że sens przez nią komunikowany zmienia
się w zależności od kontekstu, w jakim ona występuje. Zasad-
niczą cechą i największym równocześnie niebezpieczeństwem
melancholii w świetle nauki Kościoła o czterech temperamentach
jest zwątpienie; łączenie tych treści ze zmarłym, który z wiarą,
a nie ze zwątpieniem oczekuje na moment zmartwychwstania —
często w otoczeniu przedstawień, które wiarę tę uzasadniają -
nie wydaje się słuszne.
5. W rozważaniach nad stylem Autor zwraca uwagę na nic-
adekwatność pojęcia manieryzmu, uformowanego na gruncie
sztuki włoskiej, w stosunku do zjawisk śląskich, które repre-
zentują manieryzm północny — oczekującego jeszcze na bliższą
charakterystykę. Słusznie też opowiedział się za rozważaniem
wątków czy motywów gotyckich w sztuce około roku 1600
raczej w kategoriach imitacji lub asymilacji niż odżycia lub
tradycji — choć i tej drugiej pary opozycyjnej nie należy uważać
w badaniach za zbyteczną, zwłaszcza gdy ją zinterpretujemy
jako kontynuację, ciągłość warsztatową przeciwstawioną
nawrotowi do tradycji przerwanej, choćby na okres jednej
generacji, co niesie ze sobą ważne konsekwencje artystyczne.
Nie jest zatem sprawą obojętną — wbrew przekonaniu Autora —
czy zjawiska „nawrotu" gotyku około roku 1600 dzieli od
epoki gotyku okres renesansu czy też nie.
Autor stara się wytłumaczyć, dlaczego w zabytkach, „w któ-
rych nie tylko forma, ale również treść i sposób jej podania
były najzupełniej średniowieczne" (s. 121), brak gotyckich
motywów ornamentalnych i dochodzi do wniosku, że „nawrót
do nich wymagał bardziej samodzielnych, bardziej twórczych
artystów niż Fischer czy Mistrz Tryptyków z Boguchwałowa"
(s. 121). Trudno jednak przyjąć takie wyjaśnienie, jak i nie-
łatwo pogodzić się z istnieniem takich dzieł w dobie nowo-
żytnej. Wątpliwości budzi także rozumienie „duchowej spuś-
cizny gotyku", którą Autor zdaje się sprowadzać głównie do
schólastycznego myślenia -- jak gdyby pojawienie się wątków
czy motywów gotyckich w sztuce około roku 1600 oznaczało
„renesans" mentalności XIII wieku — jak i stwierdzenie, że
ornament kartuszowy, okuciowy czy małżowinowy są w swej
istocie gotyckie.
Ostatnie zdanie tej części pracy zawiera twierdzenie, że
badany materiał mieści się w „ramach manieryzmu północnego,
manieryzmu przede wszystkim formalnego" (s. 138). W swej
pracy Autor przedstawi! znaczny zespół dziel dużej klasy,
średnich, a także wręcz słabych, dzieł zarówno oryginalnych,
jak i naśladowczych — jednak w ogromnej większości wypadków
wypełnionych niemal po b zegi rozmaitego rodzaju treścią.
Każde niemal dzieło, każdy ołtarz, kazalnica, epitafium, na-
grobek — choć istnieją tu także stereotypy — jest złożonym
wyznaniem wiary, religijnym — i nie tylko religijnym mani-
festem. Dlatego sądzę, że przytoczoną wyżej tezę Autora będzie
można w przyszłości poważnie zakwestionować, w oparciu
o materiał zebrany w tej tak bardzo przydatnej pracy.
JAN WRABEC (Wrocław)
Konstanty Kalinowski, Gloryfikacja panującego i dynastii w sztuce Śląska XVII i XVIII wieku, Poznańskie
Towarzystwo Przyjaciół Nauk, Wydział Historii i Nauk Społecznych, Prace Komisji Historii Sztuki, t. IX,
z. 2, Warszawa-Poznań, 1973, 222 s., il. 70.
Otrzymaliśmy pierwszą polską książkę poświęconą w całości czości artysty, nie będące katalogami wystaw ani — z natury
sztuce Śląska w okresie baroku. Tomy takie, których zakres rzeczy — zwięzłymi rozdziałami większej całości, miało już
nie ogranicza się do monografii wybranego obiektu lub twór- dawniej śląskie średniowiecze, a i renesans niewiele pozostał
18 — Roczniki S/tuki Slqskiej XI