Zeitschrift für Ästhetik und allgemeine Kunstwissenschaft — 15.1921

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112 BESPRECHUNGEN.

nismus vermag nur dann aufzukommen, wenn die Natur als solche Gegenstand des
Interesses und des Studiums ist.« Diesen in negativer und positiver Form erschei-
nenden »Vorbedingung für eine impressionistische Gestaltung von Naturbildern«
gegenüber nimmt Waldmanns Charakteristik eine bestimmte Nuance an, wenn er
in Dürer so gern den heimlichen Naturforscher sieht (Bd. II) und schließlich schreibt:
»Die beiden Pole, um die sich Dürers Kunst von Anfang an im Gegensatz zur
gotischen Weise dreht, sind seine Empfindung für den menschlichen Körper als
plastischer Wert auf der einen und sein eigenartiges Landschaftsgefühl ... auf der
anderen Seite« (Bd. III S. 20). Und jetzt nochmals die obengenannte Federzeich-
nung »HI. Familie unter dem Baume« und in ihr die Baumkrone mit dem schreiten-
den Mann darunter. Oder: das Aquarell »Dorf Kalckreuth« (Lippmann 105). Und
dazu Waldmanns Worte: ». . . Kein Detail bedeutet für sich allein etwas, jedes
ist für sich allein sogar vollkommen interesselos .. . zum Problem des Bildes wird
die farbige Luft über den Dingen. Das konnte nur jemand malen, dem die Natur
ein Augenerlebnis bedeutete, der ihr ganz unabhängig und absichtslos gegenüber-
trat« (S. 13 f.).

München. Georg Schwaiger.

Hugo Kehrer, »Zurbarän«. Hugo Schmidt, Verlag München. 1918. Groß-
Oktav. 168 Seiten und 87 Tafeln.

Als Gegenstück zu seinem Greco hat Kehrer ein Werk über »Zurbarän« folgen
lassen. Nach einem kurzen, einleitenden Vorwort wird die Lebensgeschichte erzählt,
werden Voraussetzungen und Anfänge der Kunst des Meisters aufgewiesen. Dem
Bonaventura-Zyklus folgt der Stil der dreißiger Jahre, um von seinen reifsten Werken
abgelöst zu werden. Dem Spätstil unter dem Einfluß Murillos wird ein besonderes
Kapitel gewidmet: in einem letzten Abschnitt wird die Brücke zum 19. Jahrhundert
zu Courbet geschlagen.

Die nicht einfache Aufgabe, eine Monographie zu schreiben, beruht auf der
Lösung sachlicher Gegensätze. Einmal kommt es darauf an,' eine systematische
Aufweisung der wesentlichen Bestimmtheiten des als Einheit betrachteten künst-
lerischen Lebenswerkes zu geben, anderseits hat der Kunsthistoriker die zeit-
lose Betrachtung aufzugeben, um den Wechsel der künstlerischen Bestimmtheits-
besonderheiten zu verfolgen. Zeitlose systematische und zeitvolle historische Be-
trachtung bekämpfen sich. Eine andere immanente Schwierigkeit liegt in der Aus-
gleichung des Einzigen und Allgemeinen. Inwieweit ist es Pflicht des Monographen,
losgelöst vom Wechsel der in der Zeit liegenden allgemeinen künstlerischen Ge-
sinnung, einschließlich der durch die Zeit begründeten Wesensformen, sich auf die
individuelle Erscheinung des einen Künstlers zu beschränken? Inwieweit darf der
Forscher Grundbegriffe, in unserem Fall z. B. »spanischer Barock«, bereits Voraus-
setzen, und inwieweit soll es seine Aufgabe sein, den fraglichen Kunstbegriff zu
erfüllen oder zu erweitern?

Die Arbeit Kehrers ist sich dieser Gegensätze, die sich mehr oder weniger in
dem Gegensatz künstlerischen Aufbaus und wissenschaftlicher Zergliederung zu-
sammenfassen lassen, wohl bewußt. Es kommt ihm darauf an, die Gesinnung
Zurbaräns, die Zeitstimmung, wie er sie auffaßte, die Gestalten, wie der Meister
sie sah, lebendig werden zu lassen (S. 73—74): »Wir treten ein in die stille Welt
der spanischen Heiligen. Mönche, deren Namen fast nie zu uns gedrungen sind,
stehen vor .uns wie in einer fürstlichen Ahnengalerie, stehen vor uns lebensgroß
in einer fast starren Selbstvergessenheit. Mächtige Folianten, Kelche, das Kruzifix,
ihre Attribute halten sie in der Hand, sie lesen oder murmeln feierlich ihre lateinischen
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