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Hackenschmidt, Sabine: Sur un paysage de Caspar Isenmann
DOI Page / Citation link: https://doi.org/10.11588/diglit.62603#0066
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couleur sort du même godet que la robe de la seconde femme devant
le rocher, le pourpoint du gardien de gauche et la manche de celui qui
est couché à droite. Nous trouvons aussi ce bleu sur le toit de l’édifice
qui se dresse à droite de l’Entrée à Jérusalem, mais nous le cherchons
en vain sur les toitures des villes qui se cachent dans le fond des
autres tableaux. On entrevoit les difficultés que l’artiste vit surgir
devant lui, et qu’il était encore trop gauche pour aplanir, malgré tout
ce qu’il avait appris au contact des maîtres flamands. Je crois que la
seule explication plausible pour ce bleu est la suivante : comme la ville
ne se détachait pas suffisamment sur le fond d’or, l’artiste fut obligé,
pour obtenir du relief, d’en accentuer les couleurs. 11 y parvint avec ces
flèches d’un bleu très prononcé. Ces taches de bleu, vues dans la clarté
du jour, nous choquent et nous font penser à une image d’Epinal ;
par contre la pénombre de l’église, à laquelle les tableaux étaient des-
tinés, devait leur être favorable et en atténuer la crudité sans pour
cela en diminuer l’impression du relief.
Après avoir étudié le tableau d’Isenmann et après avoir vu ce qu’il
contient de strasbourgeois, il nous reste encore à dire quelques mots du
caractère -flamand de l’œuvre. Si l’on a supposé que ce paysage est
flamand, c’est qu’il y a pour cela des raisons. Dans les années où Isen-
mann peignait son retable (1462 à 1465), les théories développées dans
les ateliers flamands avaient déjà pris racine dans la région du Haut-
Rhin et du Lac de Constance, et la forme flamande était d’une pratique
courante chez nos artistes. Isenmann, quoique déjà âgé, avait subi
l’influence de ces nouvelles idées, et nous en voyons la preuve dans ses
tableaux. Parmi les éléments importants de ce nouveau style se trouve
le rôle prépondérant joué par le paysage comme fond d’horizon. On peut
constater, cependant, que celui-ci est dans la plupart des tableaux du
retable d’une inspiration encore très retardataire. Sur Y Entrée à Jéru-
salem, et surtout sur le Mont des Oliviers et La Mise au Tombeau,
il se borne à un paysage formant arrière-plan un peu comme une toile
de fond sur la scène, sans que celle-ci parvienne à donner la profon-
deur voulue. Mais n’oublions pas que le chapitre de Saint-Martin,
fidèle aux anciennes traditions, avait exigé de l’artiste le fond d’or 1 ;
c’est sans doute à contre-cœur qu’Isenmann, déjà moderne, c’est-à-dire
flamand, à dû se plier à de telles conditions ; il lui fallait ainsi placer
ses personnages devant ce fond plat alors qu’il eût préféré une perspec-
tive plus étendue. Pour obtenir néanmoins un certain relief, il a dû
employer pour ses paysages des couleurs lourdes et sombres. Il est
Voir le texte du traité dans : Cl. Champion. Schongauer. Paris 1925, p. 109.
couleur sort du même godet que la robe de la seconde femme devant
le rocher, le pourpoint du gardien de gauche et la manche de celui qui
est couché à droite. Nous trouvons aussi ce bleu sur le toit de l’édifice
qui se dresse à droite de l’Entrée à Jérusalem, mais nous le cherchons
en vain sur les toitures des villes qui se cachent dans le fond des
autres tableaux. On entrevoit les difficultés que l’artiste vit surgir
devant lui, et qu’il était encore trop gauche pour aplanir, malgré tout
ce qu’il avait appris au contact des maîtres flamands. Je crois que la
seule explication plausible pour ce bleu est la suivante : comme la ville
ne se détachait pas suffisamment sur le fond d’or, l’artiste fut obligé,
pour obtenir du relief, d’en accentuer les couleurs. 11 y parvint avec ces
flèches d’un bleu très prononcé. Ces taches de bleu, vues dans la clarté
du jour, nous choquent et nous font penser à une image d’Epinal ;
par contre la pénombre de l’église, à laquelle les tableaux étaient des-
tinés, devait leur être favorable et en atténuer la crudité sans pour
cela en diminuer l’impression du relief.
Après avoir étudié le tableau d’Isenmann et après avoir vu ce qu’il
contient de strasbourgeois, il nous reste encore à dire quelques mots du
caractère -flamand de l’œuvre. Si l’on a supposé que ce paysage est
flamand, c’est qu’il y a pour cela des raisons. Dans les années où Isen-
mann peignait son retable (1462 à 1465), les théories développées dans
les ateliers flamands avaient déjà pris racine dans la région du Haut-
Rhin et du Lac de Constance, et la forme flamande était d’une pratique
courante chez nos artistes. Isenmann, quoique déjà âgé, avait subi
l’influence de ces nouvelles idées, et nous en voyons la preuve dans ses
tableaux. Parmi les éléments importants de ce nouveau style se trouve
le rôle prépondérant joué par le paysage comme fond d’horizon. On peut
constater, cependant, que celui-ci est dans la plupart des tableaux du
retable d’une inspiration encore très retardataire. Sur Y Entrée à Jéru-
salem, et surtout sur le Mont des Oliviers et La Mise au Tombeau,
il se borne à un paysage formant arrière-plan un peu comme une toile
de fond sur la scène, sans que celle-ci parvienne à donner la profon-
deur voulue. Mais n’oublions pas que le chapitre de Saint-Martin,
fidèle aux anciennes traditions, avait exigé de l’artiste le fond d’or 1 ;
c’est sans doute à contre-cœur qu’Isenmann, déjà moderne, c’est-à-dire
flamand, à dû se plier à de telles conditions ; il lui fallait ainsi placer
ses personnages devant ce fond plat alors qu’il eût préféré une perspec-
tive plus étendue. Pour obtenir néanmoins un certain relief, il a dû
employer pour ses paysages des couleurs lourdes et sombres. Il est
Voir le texte du traité dans : Cl. Champion. Schongauer. Paris 1925, p. 109.