L' arte: rivista di storia dell'arte medievale e moderna — 21.1918

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ALDO FORATTI

giolesco di fissare, al lume di lanterna, i contorni
del modello sopra una parete scialbata. « Veduto
quell'ombra che esso faceva nel muro, facendolo
star fermo, prestamente si proffilava la detta
ombra; da poi facilmente si faceva passare al-
cune linee, le quali non mostrava l'ombra, per-
chè nella grossezza del braccio alcune pieghe che
sono nella piegatura del gomito, così nella spalla
drento e fuora, così nella testa, in alcune parti
del corpo, nelle gambe, nelli piedi e nelle mani
non si possono vedere ». Precisata la linea reale, e
ripetendo l'esercizio per imprimere nella memoria
ogni atteggiamento, bisognava internare il corpo
nell'aria senza comprimerlo; bisognava, dunque,
vincere la difficoltà della terza dimensione. Mi-
chelangelo volle essere un virtuoso del diffìcile ed
inventò le più rare combinazioni organiche, co-
stringendo le masse ad un violento linguaggio
plastico, che non le sforma e non le abbellisce;
il genio descrive la sua parabola, e gli ignudi sono
i mimi della cupa tragedia umana.

* * *

Lo studio esterno delle opere non consente nè
al Winckelmann nè al Mengs di dare un giudizio
sereno su Michelangelo. Egli, forse, è il solo che
uguagliò l'antico,1 senza volerlo imitare a partito
preso; però i tipi eroici, che non conservano la
tenerezza dell'androgino nè la grazia delle curve
femminili, sono prodotti della scienza individuale
dell'artista, e non si debbono fraintendere come
un rabberciamento neoclassico. 11 tecnico fu ac-
cusato di cercare unicamente « il difficile ed il
maraviglioso nell'arte »,2 e sopra le sue licenze
anatomiche discute una folla di critici, che non
distingue l'ispirazione dalla forma concreta, e la
complessità dello stile dà' modi peculiari della
espressione; da una parte vaneggia la metafisica,
e dall'altra sottilizza la dialettica. 11 parallelo
fra Michelangelo e Kaffaello 3 fermentò le idee
a' trattatisti del Settecento; si disse che il primo
« cercò l'origine della Bellezza, e credette averla
trovata per mezzo dell'anatomia »; 4 che « non si
veggono nelle sue opere muscoli in riposo: vizio
il maggiore che si possa dare »; 5 e ch'egli non co-
nosceva la forma de' muscoli e la differenza delle
ossa.

Sopra un solo punto ci accordiamo con l'aspro
censore: laddove si riferisce alla poca sveltezza
delle giunture, le quali sembrano adatte al solo

1 G. G. Winckelmann, Opere, Prato, 1830, VI, pag. 326.

2 Winckelmann, op. cit., VI, pag. 515.

3 A. R. Mengs, Opere, Bassano, 1783, I, pag. 149.

4 Mengs, op. cit., II, pag. 101.

5 Mengs, op. cit., I, pagg. 149.

ufficio che compiono. 11 misconoscere così aper-
tamente la teoria michelangiolesca del movimento
consegue all'intolleranza del principio di locomo-
zione, irreducibile di per sè al ritmo e all'equi-
librio organico delle morbide statue di Prassitele.
Il plastico antico non si preoccupa del dato po-
sitivo, offerto dal corpo in moto, ma studia l'ef-
fetto della posa, anche se tenta di liberarsene con
qualche scorcio ardito; è quindi naturale che il
Mengs, catechizzato dalla precisione statica de'
modelli greci, non capisca che soltanto la somma
degli sforzi muscolari può rendere l'evidenza del-
l'azione. Che Michelangelo sia giunto ad essa
sforzando talvolta la linea; che nel Giudizio vi
siano impeti aggressivi ed eccessi inconcepibili,
poco importa; 1 il canone è aegl'ignudi, a' quali
ci riconduce il nostro assunto.

Mentre la critica si affannava intorno al valore
estetico de' mirabili giovani dipinti fuor dell'edi-
stenza da un idealista sovrano, i letterati rileg-
gevano il Platone del Ficino, L'espediente non
ebbe un successo logico, ma parecchi abbocca-
rono alla novità, altri rimasero perplessi, ed i
meno si fecero contro all'utopia; in conclusione,
non siamo passati finora dall'equivoco al com-
mento razionale e definitivo. Il Pater 2 credette
di vedere nella Sacra Famiglia degli Uffizi, e par-
ticolarmente ne' piccoli nudi dello sfondo, «the
sleepy-looking fauns of a Dionysiac revel »: un
motivo pagano, che turba le purissime gioie do-
mestiche. L'esteta inglese, che scriveva intorno
al 1870, non dubitava nemmeno della possibilità
di spiegare quel trionfo di giovinezza come un
contrasto fra i vizi e le virtù, fra i principi mo-
rali del paganesimo e quelli del cristianesimo.3
Non tardò molto la riduzione dell'ideale miche-
langiolesco ad una fraseologia platonica; 4 il di-
battito successivo distrusse una comparazione let-
teraria e finì nelle formule empiriche di un ana-
tomico.5

1 Fra i pochi nudi, che nel Giudizio, mantengono la ga-
gliaidià austera de' giovani della volta, ricordiamo quel
membruto e caratteristico esecutore del volere divino (fi-
gura 1) che galleggia nell'aria, e che s'incurva con agile sforzo
sovrumano gettando un rosario a due risorti, per iniziarli
al volo verso l'alto; egli opera come il marinaio che, espertis-
simo del nuoto, lancia il salvagente a' caduti nell'acqua.

2 The renaissance: studies in art and poetry, London and
New-York, 1893, pag. 50.

3 Arrischiammo questa ipotesi in un piccolo libro di di-
vulgazione: L'arte del Rinascimento in Italia, Milano, 1916,
pagina 102.

4 L. v. Sciieffler, Michelangelo: cine Renaissanccsludie,
Altenburg, 1892.

5 W. Henke, Empirische Betrachtungen iiber die Male-
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